В. Лазурский. Путь к книге | ЗРЕЛОСТЬ | РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ

Я не знаю, кто, где и когда ввел в научный обиход термин «книжное искусство». Он есть и у немцев: Buchkunst.

В русской литературе я встретил его у Пушкина:

Пимен (пишет перед лампадой).

Еще одно, последнее сказанье —
И летопись окончена моя,
Исполнен долг, завещанный от бога
Мне, грешному. Недаром многих лет
Свидетелем господь меня поставил
И книжному искусству вразумил...

Здесь это выражение означает: труд летописца, излагающего для потомков известные ему события жизни, прошлой и современной, и, одновременно, труд чистописца, владеющего искусством фиксации своих мыслей при помощи пера и чернил на пергамене:

...Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду —
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивые сказанья перепишет...

Я думаю, для того чтобы термин «книжное искусство» наполнился живым содержанием, необходимо проследить всю историю процесса «делания книжного» в веках— от Древнего Египта до наших дней. Задача эта непомерно велика и сложна.

Читая лекции по истории книгопечатания или просто общаясь с практически работающими художниками книги, я постоянно наталкивался на чрезвычайную терминологическую путаницу, существующую у нас в этой области.

В немецкой специальной литературе четко различаются два понятия: Buchkunst, буквально и точно переводимое русскими словами «книжное искусство», и Buchgestaltung, которое не вполне адекватно русским выражениям «книжное оформление» или «художественное конструирование» и трудно переводимо на русский язык. Buchgestaltung может означать: 1) придание книге внешнего вида, определенной формы, характерного образа, облика; причем имеется в виду не только ее «наружность», но и вся ее структура — набор и верстка, размеры полей, титульные и текстовые шрифты и т. д., и т. п.; 2) сама книга как вещь, то есть ее образ, вид, форма, вся ее типографская структура.

Немецкое слово Buchgestalter точнее и лучше всего передает древнерусский термин «делатель книги», употреблявшийся и нашими первопечатниками. Иван Федоров называет себя и Петра Мстиславца «делателями» печатных книг в послесловии к московскому «Апостолу» 1564 г.

Альберт Капр объясняет в своей книге «Buchgestaltung», что термин этот (переведем его словами «делание книжное») следует понимать как понятие более широкое, чем Buchkunst*. Buchgestaltung, делание книжное,— это все книжное производство в целом, независимо от эстетических оценок. Buchkunst, книжное искусство,— только часть всего книжного производства, выделенная из общей массы именно по признаку эстетических ее достоинств. Я думаю, что и нам следовало бы более четко разграничивать обе сферы. Каковы же, однако, критерии эстетических оценок? Увы, они очень зыбки и непостоянны...

* Kapr A. Buchgestaltung. Dresden, 1963.

Не говоря уже о том, сколь велико значение качества бумаги и всех прочих материалов, из которых складывается книга как вещь, следовало бы принять во внимание, что, как и в старину, три основных компонента оказывают большое влияние на суждение о том, возможно ли признать ту или иную книгу входящей в круг «книжного искусства». Это художественное достоинство иллюстраций, декора и шрифта. При этом часто забывают, что книга может быть прекрасной (или безобразной) и в том случае, если совершенно отсутствуют и декор, и иллюстрации.

Что касается вполне естественного разделения труда, и поныне практически существующего между художниками-иллюстраторами, с одной стороны, и художниками шрифта и орнамента, с другой,— то следует помнить, до какой степени различна была роль тех и других в разное время и у разных народов. Скажем, в арабской средневековой книге первенствовал каллиграф. В персидской с ним соперничал миниатюрист. В древнерусской зачастую более всех блистал декоратор.

Уже на самых ранних ступенях своего развития древнерусская рукописная традиция «делания книжного» знала четкое разделение труда между двумя-тремя художниками, специализировавшимися в трех основных направлениях: шрифтописание, орнаментация, иллюстрация.

Писец-каллиграф писал весь текст книги, оставляя пустые места для заставок, концовок и иллюстраций (буде они были предусмотрены по плану). Композиция всей книги была, таким образом, в его руках и зависела целиком и полностью от содержания. После писца в строй вступали краснописец-орнаментатор, в обязанности которого входило украшение книги орнаментальными заставками и инициалами, вязью рубрикационных надписей и прочим декором, и миниатюрист — мастер «лицевых» изображений и жанровых сцен. Миниатюрная живопись украшала лишь книги особенно роскошные: напрестольные Евангелия, исторические труды-летописи, например «Всемирную историю», затеянную Иваном Грозным.

С началом книгопечатания писца, переписывавшего текст книги от руки, сменил печатник. На надгробной плите Ивана Федорова наш первопечатник был назван «друкарем книг пред тым невиданных». Мы почти ничего не знаем о распределении обязанностей между ним и его «клевретом» Петром Мстиславцем. Не знаем, кто гравировал пуансоны для литер, которыми печатались «Апостол» 1564 года и более ранние анонимные издания. Относительно книг, напечатанных Иваном Федоровым на Украине, за последнее время стало известно несколько больше. Выяснилось, например, что новые шрифты для печатания «Острожской Библии» гравировал юный «ученик» Федорова — Гринь.

На основании того, что нам известно о колыбельном периоде книгопечатания в Италии, можно с одинаковой степенью вероятности предполагать разное: либо Иван Федоров был художником-универсалом типа Николауса Йенсона, умевшего гравировать пуансоны, отливать литеры, компоновать и печатать книги, либо часть этих функций выполняли его помощники — многоопытный Петр Мстиславец в Москве и юный Гринь во Львове*.

* «Многоопытным» я с полной ответственностью могу назвать замечательного мастера Петра Мстиславца по тому новому, более стройному варианту московского полуустава, который появился в книгах, напечатанных им для белорусских издателей Мамоничей, когда он работал уже независимо от нашего первопечатника.

Неопровержимых доказательств ни для той, ни для другой версии пока что нет. Но, во всяком случае, и в печатной книге, шедшей след в след по стопам многовековой традиции книги рукописной, не могло не существовать разделения труда, подобного тому, которое издавна установилось в последней. На смену каллиграфу-писцу пришел рисовальщик шрифтов и гравер пуансонов. Обе профессии вполне могли совмещаться, особенно на первых порах, в одном лице — у нас точно так же, как и на Западе. Рисованный орнамент гравировался сперва на дереве, позже на металле, иногда — иллюминовался от руки. То же происходило и с иллюстрацией. Таким образом, новая техника тиражирования книг требовала участия в этой работе большего числа людей, чем книгописание, большей дифференциации труда. Еще больше специальностей, еще большее разделение труда появилось в XIX веке, когда происходил переход от печатания на ручных прессах к машинной печати и машинному набору. Уже в это время остро ощущалась потребность в руководящей воле, способной организовать книгу как единое целое. Роль такого организатора выполнял в типографиях метранпаж. На рубеже XIX—XX веков художники все решительнее стали вторгаться в сферу «делания книжного». Во всем мире началось движение за возрождение «книжного искусства». В Англии пионером его был Уильям Моррис, у нас — Александр Бенуа.

В наше время, когда великое множество книг и альбомов иллюстрируется натуральными фотоснимками или фоторепродукциями произведений человеческого гения (именно эти книги особенно часто признаются элитарными на конкурсах «книжного искусства» как за рубежом, так и у нас), не следовало бы полемизировать на тему о том, что более всего придает книге «художественность»: иллюстрация, декор или шрифт. Следовало бы признать неоспоримый факт, что каждый из этих элементов участвует в процессе создания произведений «книжного искусства» и что преобладание того или иного из них должно зависеть только от содержания книги. Таково, во всяком случае, мое кредо — кредо художника книги и шрифта.

В заключение хочу добавить еще следующее. Если на протяжении пятисотлетней истории развития книгопечатания в Европе происходила все большая дифференциация трудовых процессов в полиграфии и художник терял свои позиции объединяющего начала в «книжном искусстве», то в наши дни, когда фотонабор и офсетная печать все больше теснят традиционные виды набора и печати, наряду с опасностью падения искусства книгопечатания, появляются и некоторые симптомы, позволяющие надеяться на лучшее будущее. Один из них — тенденция к сужению круга лиц, в руках которых находится судьба современной книги как произведения «книжного искусства». Весьма выразительным примером для иллюстрации этой мысли может служить однотомное издание так называемого пеликановского Шекспира*.

* The Complete Pelican Shakespeare. L., 1969. Интересующихся историей создания пеликановского Шекспира отсылаю к моей статье об этой замечательной книге, опубликованной в журнале «В мире книг» (№ 4 за 1973 г.): «Весь Шекспир в одном томе».

В создании проекта, фотонаборе, верстке и печатании этого шедевра современного книгопечатания участвовало всего несколько человек, причем главным лицом среди них был художник-проектировщик (дизайнер), остальные были исполнителями его воли. Результат подтверждает, что спираль развития приводит нас, на новом уровне, к тому положению, с которого начиналось книгопечатание пятьсот лет тому назад: прекрасная книга может быть создана трудом немногих высококвалифицированных мастеров своего дела.

41. Галина и Вадим Лазурские. 1970-е годы

В ранней юности я мечтал о «чистой живописи» и «о музыке красок». Но сейчас, когда пластические искусства стремятся быть возможно более «абстрактными», а музыка (абстрактнейшее из искусств) хочет, наоборот, стать «конкретной», невольно возникает мысль, что тысячу раз был прав Лессинг, еще в XVIII веке указавший на границы, объективно существующие между пространственными и временными искусствами, между различными видами искусств. Нарушая эти границы, вторгаясь, так сказать, на чужую территорию, художники не выигрывают, а только проигрывают. Точно так же, как поэзия не может дать словесного описания красоты Елены Троянской, равноценное изображению ее телесного образа в живописи или скульптуре, так и живопись не в состоянии передать внутренний мир человека с той полнотой и глубиной, которая доступна только слову. Таковы мысли Лессинга*.

* Не находится ли это в противоречии с теми чисто музыкальными ассоциациями, которые возникают перед высочайшими произведениями пластических искусств — скульптурами Микеланджело, картинами Боттичелли и перед архитектурой Древней Греции или Древней Руси? Думаю, что нет.

Мне кажется, что «чистая живопись» (я имею в виду ее крайнюю форму — бессюжетную и беспредметную, так называемую абстрактную) никогда не сможет сравняться по силе воздействия на душу человека с «чистой музыкой» — инструментальной, симфонической.

Мне могут возразить: как человеку, не привыкшему слушать «чистую», симфоническую музыку, она кажется удручающе однообразной, так и вам, не привыкшему видеть «чистую», абстрактную живопись, скучна и неинтересна эта последняя. Не знаю. Восхищают же меня (и всегда восхищали) произведения декоративных прикладных искусств — персидские ковры, например, или арабески, украшающие стены дворцов и храмов Востока. Восхищали и восхищают именно тем, что это тоже «музыка» — гармония красок, пропорциональность, ритм линий и форм, «музыка», воспринимаемая только глазами, а не на слух. Я всегда с самых молодых лет был особенно чувствителен именно к этой, «музыкальной» стороне пластических искусств. Может быть, поэтому так и сложился мой собственный жизненный путь. Окончив институт со званием художника станковой живописи, но не чувствуя ни малейшего тяготения к сюжетной, жанровой живописи, я сразу же стал заниматься искусствами прикладными, чисто декоративными, находя в этом полное удовлетворение и не тоскуя даже по «чистой» станковой живописи. С годами я пришел к убеждению, что путь, на который меня толкала жизнь, был для меня единственно верным.

У искусства живописи огромный диапазон. Она может быть и абсолютно конкретной, и совершенно абстрактной. Размах ее крыльев так широк, что, касаясь одним крылом литературы, другим — она соприкасается с музыкой. Гранича на одном полюсе с литературой, она пытается даже соперничать с ней — это область сюжетной, иллюстративной живописи, предметной, конкретной, стремящейся не только показывать, но и рассказывать. Гранича на противоположном полюсе с музыкой, она вступает в соперничество и с последней — это область декоративной, не обязательно сюжетной, беспредметной, абстрактной живописи, не стремящейся ни показывать, ни рассказывать, а только творить красоту, украшать жизнь человека.

Художников, которые обладали бы, выражаясь фигурально, широчайшим диапазоном голоса, было немного на свете. Таков был Рафаэль, создатель сюжетных монументальных фресок в Станцах Ватикана и орнаментально-декоративных росписей его коридоров, хотя и в них он не отступил от конкретности форм живой природы.

В XX веке Пикассо прошел весь путь от сюжетной жанровой живописи голубого и розового периодов до почти беспредметных кубистических построений. Но и гениальный наш современник никогда не переступал границ дозволенного: он обижался, если его называли «абстракционистом».

Я думаю, что художникам, склонным к «беспредметничеству» и абстрагированию, следовало бы заниматься не станковой живописью, а прикладными искусствами: здесь они нашли бы свое место и не только не вступили бы в конфликт с общественным мнением, но и были бы полезными членами общества.

Никто не осудил бы их даже и за то, что, отказываясь от изображения конкретных форм живой природы, упрощая их все больше и больше, оперируя геометрическими построениями или далее вовсе отказываясь от декорирования предметов быта и одежды, они добровольно ограничили бы себя их конструированием по естественным законам красоты (функциональная пропорциональность, пластика форм и т. п.) и заботились бы только о благородстве их окраски — гармонизация красочных сочетаний, поиски отенков, тонких нюансов цвета. Такова естественная природа прикладных искусств от сотворения века. К этому привыкли, и никому это не кажется проявлением «формализма».

В художниках такого профиля страна особенно нуждается: наши города, наша промышленность и наш быт буквально стонут от нехватки культурных декораторов и проектировщиков.

Маяковский писал в начале 20-х годов:

Пока канителим, спорим,
смысл сокровенный ища:
«Дайте нам новые формы!» —
несется вопль по вещам.
(Приказ № 2 армии искусств)

Все эти мысли, далеко не новые, возникали у меня и в те предвоенные годы, когда я работал в бригаде Игумнова во Всесоюзной торговой палате, и в течение тех двадцати пяти лет, когда, будучи членом или председателем художественного совета в Мастерской прикладной и промышленной графики, я постоянно имел дело с молодыми людьми, только что окончившими различные наши художественные вузы. Всем им приходилось доучиваться, а то и переучиваться на ходу, а нам — помогать им в этом, делясь своим опытом, тоже приобретенным не в учебных заведениях. Написать же об этом мне захотелось после того, как летом 1981 года я побывал на выставке «Москва — Париж».

Первая треть нашего безумного столетия была порой необыкновенного подъема творческих сил в Европе, особенно в России и во Франции. Искусство этих двух стран, удивительным образом переплетясь в начале века, обогащало друг друга. Русские художники и архитекторы шагали в ногу с веком, опережая зачастую французов, например Кандинский. Много свежих идей шло с Востока на Запад, а не только с Запада на Восток. На выставке меня особенно поразил размах творческой мысли наших зодчих — братьев Весниных и многих других. К сожалению, большинство их замыслов так и осталось «архитектурными фантазиями». Такие дореволюционные мастера, как Репин и Суриков, Врубель и Серов, Нестеров и Рябушкин, Борисов-Мусатов, все мирискусники, прекрасно выглядели на стендах музея рядом с их самыми великими французскими современниками — Пикассо, Матиссом и другими. На мой вкус, и более поздняя плеяда наших станковистов — Дейнека, Вильямс, Пименов, Тышлер — держалась на высочайшем уровне. Я не говорю уж о конструктивистах, супрематистах и прочих «истах» 20-х годов: ведь это именно они — Татлин, Лисицкий, Родченко и другие — были зачинателями «производственного искусства», оказавшими огромное влияние на развитие его во всем мире. Сейчас, когда страсти улеглись и все становится постепенно на свои места, пришла пора объективно оценить наше искусство первой трети XX века во всей его совокупности как вклад в мировую культуру, которым мы можем не только восхищаться, но и гордиться.

>>

<< || [оглавление] || >>