37. А. Н. Свирин. «Искусство книги Древней Руси>. Суперобложка. 1964
В. Лазурский. Путь к книге | ЗРЕЛОСТЬ | ПРОЕКТИРОВАНИЕ КНИГ
Когда я начал работать в первые послевоенные годы в московских и киевских издательствах, художнику-оформителю книг заказывались обычно лишь эскиз и оригинал обложки или переплета. К этому минимуму «книжной одежды», требующему вмешательства художника, добавлялся еще довольно часто рисованный титульный лист. Лишь в редких случаях удавалось мне получить заказ на книгу, декорируемую орнаментальными заставками и концовками, инициалами и линейками, снабжаемую форзацами, суперобложкой или парадным футляром.
В эти трудные годы мне приходилось оформлять до двадцати книг в течение года, а многие мои товарищи, которым это давалось легче, делали их еще больше. В набор и верстку оформитель не вмешивался. Все проблемы макетирования текста и иллюстраций решались в технической и художественной редакциях издательства. Такова была практика работы всех московских издательств, больших и маленьких, еще и в 50-х годах.
Что касается иллюстраций, то в Гослитиздате и Детгизе помимо оформителей работала целая армия иллюстраторов, причем, как и в старину, существовал естественный для книжного искусства симбиоз оформителей с иллюстраторами, делившими между собой труд над одной и той же книгой. Лишь немногим удавалось одинаково хорошо справляться и с декоративно-шрифтовым оформлением и с иллюстрациями. К числу таких универсалов принадлежали, например, В. А. Фаворский и С. М. Пожарский. Очень часто содружество двух художников — оформителя и иллюстратора — было постоянным, продолжаясь от книги к книге в течение многих лет. Я упоминал уже о том, как в начале работы в Гослитиздате я постоянно работал вместе с Линой Кравченко.
Были издательства, в силу своей специфики, гораздо меньше нуждавшиеся в иллюстраторах, чем в оформителях. Таковы были Музгиз и издательство «Искусство». Вполне естественно, что именно в этих издательствах больше ценился труд оформителей. Да и задачи, которые ставились перед художниками при оформлении музыкальной литературы и книг по искусству, казались мне более интересными и более подходящими по всему складу моей натуры. Вот основные причины того, что я все реже и реже стал работать в Гослитиздате и все чаще в Музгизе, а начиная с 60-х годов в «Искусстве». Музгиз заказывал мне по-прежнему лишь внешнее оформление книг и партитур. А в «Искусстве» мне удавалось проникать и в глубь книги, вторгаться в ее внутреннюю структуру, участвовать вместе с научными и художественными редакторами в решении вопросов о размещении и размерах иллюстраций — как правило, фоторепродукций с известных художественных произведений далекого прошлого или нашего времени. Хотелось вмешаться и в работу технического редактора, решающего вопросы не только «технические», но и чисто художественные — о размерах и пропорциях полос набора по отношению к формату книги, о размерах и характере наборных шрифтов, применяемых для титульных элементов, рубрикаций и концевых полос с «выходными сведениями» (колофонов), и т. п. Одним словом — вплотную заниматься теми «мелочами», без продуманного решения которых не бывает хорошо сделанных книг.
В первых эскизах-макетах, сделанных мною по собственной инициативе для издательства «Искусство», я не умел еще доходить до всех этих «мелочей». К тому же работа эта совершенно не оплачивалась, так как считалась попросту ненужной. Но, начав с насущно необходимого, я не мог уже остановиться. Мне хотелось как можно глубже вникнуть в суть каждой новой поручаемой мне книги, чтобы вместе с художественным и техническим редакторами найти для нее форму возможно более адекватную ее содержанию. Среди сотрудников издательства «Искусство» это мое стремление находило живой отклик. Особенно памятны мне те работы, которые пришлось делать вместе с Н. И. Калининым и А. А. Сидоровой, с Э. Э. Ринчино и И. Г. Румянцевой. Я многому научился у них и других многоопытных художественных, технических и научных редакторов, составлявших в 60-х годах крепкий костяк издательства «Искусство».
Но настоящая перестройка всей системы проектирования книг в этом издательстве началась во второй половине 60-х годов с приходом в него М. Г. Жукова, молодого, энергичного, а главное — лучше других осведомленного в деле современного проектирования книг за рубежом, художника, недавно окончившего Московский полиграфический институт.
Несколькими годами ранее А. Д. Гончаров уговорил меня попробовать вести в МПИ курс шрифта. В течение всего 1961/62 учебного года я занимался в МПИ со студентами второго и третьего курсов. Среди моих учеников особенно выделялся Максим Жуков. Теперь я сам решил стать на время учеником. Я попросил Максима Георгиевича дать мне возможность практически познакомиться с работой над макетом по модульной сетке. Я сам сделал подряд макеты нескольких книг, серийная структура которых была разработана под его руководством*.
* Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972; Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973; Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975.
В 70-е годы я работал над текстом своей книги «Альд и альдины», вышедшей в свет в издательстве «Книга» в 1977 году. В высказанных в ней взглядах на книжное проектирование отразился и мой собственный опыт в этой области.
Не скрою — на первых порах работа по модульной сетке показалась мне нелегким испытанием. Сохранилась относящаяся к этому времени (1971) запись, в которой отразилось мое отношение к модульной системе вообще и к практике ее применения в книжном дизайне тех дней:
«Древнегреческая архитектура органична почти как сама природа. Греки строили, как птицы поют. Анализ показывает, однако, что их архитектурные песни подчинены модульной системе. Все части целого соразмерны и могут быть выражены числами, по большей части простыми, а иногда — иррациональными. Но общее впечатление именно таково, что это вылилось, как песня, без долгих раздумий, от простоты душевной. И сейчас хочется искусства „простого, как мычание“ (о чем мечтали наши футуристы). А вместо этого современные книжные дизайнеры втискивают свой материал в прокрустово ложе надуманных схем. И мы все время чувствуем эти схемы; они заслоняют собой то содержание, ради наиболее рациональной подачи которого их будто бы придумали...».
Работа по модульной сетке и сейчас кажется многим слишком стеснительной, чересчур рассудочной, не дающей простора воображению. В этом есть доля правды. Но если научиться пользоваться ею без чрезмерного педантизма, она становится надежным помощником, облегчающим труд на всех этапах осуществления проекта в производстве. Меня, во всяком случае, сетка перестала стеснять очень скоро. Используя полученные на этой работе навыки, я довольно успешно, как мне кажется, справился со своим новым, самостоятельным проектом, в котором все элементы внешнего оформления и макета были продуманы и точно определены до мельчайших деталей. Я имею в виду альбом «Мир искусства». Несмотря на некоторые промахи в частностях, я сам отношу этот свой опыт «сквозного проектирования» к числу удачных*. Работа над проектом, начатая в 1970 году, была завершена в 1972 году. Надежным моим помощником была В. Г. Терещенко — художественный редактор, с которым я уже и раньше много работал.
* Петров В. Н. «Мир искусства». М., 1975.
Почти все книги, оформленные мною в 60—70-х годах, были сделаны по принципиальным эскизам-макетам, обычно в 1/2 натуральной величины. Лишь к некоторым я делал полный поразворотный макет.
Кропотливый труд «сквозного проектирования» всей книги в целом, включающий в себя не только эстетический аспект, но и возможно более точный расчет технических возможностей реализации задуманного средствами современной полиграфии, именуемый в зарубежной практике «тотальным дизайном», не пользуется у нас, к великому сожалению, подобающим ему почетом. До сих пор не изжито надуманное противопоставление «художника книги» (подразумевается обычно ее оформитель или иллюстратор) и «дизайнера» (конструктора, занимающегося так называемым художественным конструированием). Сами термины эти мне кажутся неудачными, вводящими в заблуждение*.
* В большом англо-русском словаре (М.: Изд-во иностранных и национальных словарей, 1964) слово «дизайн» имеет множество различных значений. Это и замысел (намерение), и умысел (злой), и проект, план, набросок, чертеж, и конструкция, и эскиз, рисунок, узор. Глагол «дизайн» означает следующие действия: 1) замышлять; 2) предназначать; 3) составлять план, планировать, проектировать. «Дизайнер» может оказаться, в зависимости от контекста, проектировщиком или конструктором, чертежником или рисовальщиком, а иногда просто даже интриганом (!). Само собой разумеется, последнее значение слова «дизайнер» никак не связано с прекрасной профессией дизайнеров — художников, архитекторов, инженеров, занимающихся проектированием, изображающих свои замыслы в набросках, рисунках и эскизах, на планах и чертежах. Напомню в этой связи, что в русском языке слово «художник», взятое в кавычки, может означать безобразника и хулигана (см. у Даля — слово «художество» от слова «худо»), а не только мастера, искусного в своем деле (от «худога», «художество» — уменье, искусство на деле).
В англо-русском полиграфическом словаре (М., 1952) дано лишь самое краткое объяснение существительного design: 1) проект, план, чертеж; 2) рисунок (например, шрифта); 3) изображение.
Хотя никому никогда и в голову не приходило причислять меня к дизайнерам, я должен признаться, что давно уже занимаюсь втайне не только украшением книг, но и проектированием их, то есть дизайном в самом прямом и точном смысле этого слова. Более того, читая лекции молодым художникам, я позволял себе публично высказывать еретическую мысль о том, что первым дизайнером нового времени был изобретатель велосипеда и подводной лодки, великий художник Леонардо да Винчи...
Мне кажется довольно странным существующее у нас противопоставление художников, исповедующих (будто бы) диаметрально противоположные взгляды на книжное искусство: дизайнеров («модернистов») и недизайнеров («традиционалистов»). Насколько искусственно (и просто ошибочно!) такого рода противопоставление, свидетельствует, например, тот факт, что художники, принадлежащие к этим воображаемым лагерям, прекрасно сотрудничают друг с другом, находя общий язык.
Книжное искусство — искусство по существу своему коллективное. Таким оно было в колыбельном своем периоде, таким остается и сегодня. К числу оформленных мною книг, наиболее зрелых по замыслу и наиболее точно воспроизведенных типографически в полном соответствии с проектом, относятся две серийные книги: «Левитан» и «Серов»*. Серия проектировалась и доводилась до окончательной шлифовки мельчайших деталей в атмосфере абсолютного взаимопонимания тремя столь различными людьми, как художник-оформитель с прочно установившейся репутацией убежденного традиционалиста, художественный редактор, числящийся среди главных смутьянов-дизайнеров, и художественно-технический редактор, безупречная репутация которого не отмечена никакими ярлыками исключительно потому, что художественная критика не вникает, как правило, в сферу «техническую», то есть, с ее точки зрения, как бы и «не художественную» вовсе.
* Федоров-Давыдов А. А. Исаак Ильич Левитан: Жизнь и творчество. М., 1976; Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. М., 1980.
Оба тома проектировались одновременно, в 1972—1973 годах. М. Г. Жуков был не только художественным редактором: многие идеи — например, использование одного и того же формата то как альбомного (для «Левитана»), то как вертикально поставленного (для «Серова») — принадлежали ему. Он же порекомендовал мне использовать метод М. А. Аникста при размещении иллюстраций в альбомной части обеих книг и метод условного масштаба репродукций соответственно с истинными размерами картин. Без самоотверженного, кропотливейшего труда художественно-технического редактора обоих томов — А. А. Сидоровой — не удалось бы добиться столь высокого качества типографского исполнения наших замыслов («Левитан» — венская типография «Орбис»; «Серов» — московская Экспериментальная).
В работе над «Левитаном» и «Серовым» заметно некоторое увлечение рационализмом современной манеры проектирования книг. Замечу, однако, в этой связи, что рационализм был отличительной чертой и той классической поры книгопечатания, расцвет которой падает на конец XV — начало XVI столетий в Италии, и что в настоящее время повсюду мирно сосуществуют обе традиции книжного искусства — старейшая, уходящая корнями в эпоху Возрождения, и более молодая, развивающая идеи «новой типографии» 20-х годов.
В книгах, спроектированных мною в самом конце 70-х годов — «Эстетика Ренессанса»* и «Альбрехт Дюрер о шрифте»**,— снова чувствуется моя приверженность к менее догматичной, более гибкой (а потому — нестареющей) традиции Ренессанса. Но опытный глаз заметит и здесь новые черты, которые не могли бы проявиться, если бы я не прошел добровольно краткий курс современного проектирования, работая над «Левитаном» и «Серовым». Среди спроектированных в те же 70-е годы книг мне особенно хочется остановиться на двух — «Мир искусства» и «Эпоха романтизма в России».
* Эстетика Ренессанса: Антология в 2-х т./Сост. В. П. Шестаков. М., 1981. В этой очень трудоемкой работе меня поддерживал энтузиазм всех ее участников, в особенности художественного редактора Э. Э. Ринчино. В сотрудничестве с ней за долгие годы работы в издательстве «Искусство» было оформлено много книг, среди которых особенно хочется выделить книгу Дж. Э. М.-Н. Уистлера «Изящное искусство создавать себе врагов» (М., 1970; вступит, ст., сост., пер. и примеч. Е. А. Некрасовой).
** Альбрехт Дюрер о шрифте: Отрывок из третьей книги трактата «Наставление к измерению ...напечатанное... в 1525 году», факсимиле (перевод, комментарии, послесловие, оформление и макет В. В. Лазурского). М., 1981. Мне хочется выразить здесь благодарность всем лицам, перечисленным в колофоне этого издания, за их отношение к нашей обшей работе.
В августе 1975 года я писал брату:
«Последние три недели мне приходилось много и напряженно работать, чтобы сдать своевременно все оригиналы для книги „Эпоха романтизма в России“. А оригиналов этих было несчетное количество: одних инициалов в орнаментированных рамках тридцать три штуки и вообще — масса орнаментации (заставки, линейки, концовки).
Я сам увлекся этой работой (вероятно, потому, что последние десять — пятнадцать лет орнаментация книг была не в моде и все по ней соскучились). Со мной это уже не в первый раз в жизни: я как-то чувствую, что наступает поворотный момент в искусстве. Но иногда, бывало, упреждал время и тогда не получал отзвука и работа ложилась на полку. На этот же раз, когда я принес эскизный проект в издательство „Искусство“, все обрадовались, увидев нарядную книгу, и, вероятно, она получит „зеленую улицу“, то есть ее постараются устроить в хорошую типографию, как следует напечатать на хорошей бумаге и т. д.
Автор книги В. С. Турчин, совсем молодой человек, ученик покойного Алексея Александровича Федорова-Давыдова, тоже был в восторге, увидев, что его детище собираются выпустить в свет нарядно одетым. А книга — отменно интересная по содержанию.
Сам я давно не получал от работы такого удовольствия. Да и художественный редактор у меня был, с которым работать одно удовольствие.
Вообще, последнее время была полоса удач. Вышла в свет книга В. Петрова „Мир искусства“. Вернее, не книга, а альбом репродукций, преимущественно цветных, с большой и серьезной вступительной статьей названного автора, известного ленинградского искусствоведа. Что же касается подачи изобразительного материала, композиции всей книги в целом и ее внешнего оформления — то это всецело моя работа и мой замысел. Делал я эту книгу в 1970—1971 годах, и вот только теперь она вышла в свет! Печатали ее в Ленинграде, в типографии имени Ивана Федорова, то есть в той самой „Голике и Вильборг“, в которой в начале века печаталась издательством „Кнебель“ замечательная грабаревская серия монографий о русских художниках Серове, Врубеле, Левитане. Были намечены к изданию монографии, посвященные художникам круга „Мир искусства“: Ал. Бенуа, К. Сомову, Л. Баксту и многим другим. Замысел этот не был осуществлен — началась первая мировая война...
И вот, по прошествии более полувека, одна за другой начинают выходить в свет книги, в которых круг „Мира искусства“ получает наконец подобающее ему почетное место в истории отечественного искусства. Альбом В. Петрова — первая столь обширная коллекция репродукций живописных, декоративных и графических работ К. Сомова, Ал. Бенуа, Леона Бакста, Е. Лансере, М. Добужинского, Н. Рериха, В. Серова (того последнего периода, когда он принадлежал к обществу „Мир искусства"), Б. Кустодиева, А. Остроумовой-Лебедевой, 3. Серебряковой, А. Головина, С. Судейкина, С. Чехонина, Г. Нарбута. Заканчивается альбом работами „последнего из могикан“ Дмитрия Исидоровича Митрохина, умершего совсем недавно, девяностолетним стариком и лишь немного не дожившего до выхода в свет этой книги — первого солидного памятника на братскую могилу общества художников, составляющих славу нашего искусства конца XIX — начала XX века.
Я счастлив, что сам дожил до этого дня, так как мирискусники всегда были любимы мною горячо и нежно, а в графике — они мои учителя, то есть учителя целого поколения художников, к которому принадлежу и я. Я счастлив, что участвовал в создании этого памятника. Хотя альбом выпущен тиражом 20 000 экземпляров, в продаже его никто из моих знакомых не видел: первый завод полностью разобрали на корню в издательстве „Изобразительное искусство“ — так велик интерес к „Миру искусства“, бесконечно долго находившемуся под подозрением за „формализм“ и „декадентство“. Кроме того, многие из них оказались в эмиграции и там умерли. Так что это начало „посмертной реабилитации“».
В 1977 году в издательстве «Искусство» вышла еще одна книга, над проектированием и оформлением которой с большой любовью трудились вместе со мной художественные редакторы Ю. А. Марков и В. А. Крючков, а также все те, кто перечислен в колофоне. Это «Мир искусства» Н. П. Лапшиной.
<< || [оглавление] || >>
