В. Лазурский. Путь к книге | ЗРЕЛОСТЬ | ПУТЕШЕСТВИЯ | ИТАЛИЯ. ДЖОВАННИ МАРДЕРШТЕЙГ

В конце 1965 года я получил от Мардерштейга письмо, положившее начало нашей дружбе, крепнувшей год от года и продолжавшейся до самой смерти Джованни в 1977 году. Привожу его полностью:

«Позитано. 17.Х.65. Мой дорогой Вадим!

Прошел уже год с тех пор, как мы виделись, а мне кажется, что это было совсем недавно — так отчетливо и живо воспоминание о нашей встрече. Такой глубокой и незабываемой симпатии, одинаково непосредственной и сильной у Ирми, Мартино и меня, мы никогда раньше не испытывали.

У всех нас большое желание встретиться с Вами в недалеком будущем. Как это осуществить? Мне хотелось бы сделать красивое издание русской поэзии: по-русски и по-итальянски. Русский текст я хотел бы напечатать Вашим новым шрифтом, итальянский, быть может, моим шрифтом Данте. К сожалению, лишь немногое хорошо переведено с вашего языка на итальянский. Я имею в виду в первую очередь лирику нашего времени. У меня есть том стихов Бориса Пастернака по-итальянски, и я нахожу эти стихи прекрасными.

Не сможем ли мы сделать совместно такое издание этих стихов (или избранных стихотворений, может быть — связный цикл)? Гравировал же Бодони русские шрифты! Почему не печатать здесь вашими шрифтами?

Я хотел бы приобрести 50 килограммов Вашего шрифта (в кегле 14 пунктов). Нельзя ли сделать этот заказ через русское посольство в Риме? Но для того чтобы печатать, Вы должны приехать в Верону править корректуру и наблюдать за печатанием русским шрифтом. Естественно, Вы были бы в Италии нашим гостем. Ручной пресс стоит в нашем доме, и найдется комната, в которой Вы сможете жить. Пожалуйста, обдумайте мое предложение. Если Вы можете предложить что-нибудь лучшее, напишите мне, пожалуйста. У меня есть приятельница, мать которой была русской и которая перевела Крылова на итальянский язык; она поэтесса и могла бы переводить и лирику.

Мы все чувствуем себя хорошо. Я очень перетрудился, но хорошо отдохнул здесь, у моря, к югу от Неаполя. Еще тепло, как поздним летом. Мартино сейчас на большой книжной ярмарке во Франкфурте. Ирми ждет меня на этой неделе в Вероне.

Желаю Вам всего наилучшего. Сердечно преданный Вам

Ваш Джованни»

Легко представить себе, какую радость и какое волнение я испытывал, читая это милое письмо. Но что я мог ответить на него?

Пришлось написать, во-первых, что мой шрифт не отлит еще в металле и что произойдет это не раньше 1966 года. Во-вторых, что это линотипный шрифт, а вариант для ручного набора не предусмотрен, что он спроектирован в расчете на осуществление лишь в четырех кеглях: 8, 9, 10 и 12 пунктов, 14-го же кегля нет и не будет вовсе. Что касается титульного шрифта, который Мардерштейг видел в книгах Алпатова и Свирина, то он существует только как рисованный, репродуцированный с помощью фото (офсетная печать). Будет ли он когда-нибудь воплощен в металле — неизвестно. И, наконец, мой шрифт далеко не так хорош, как его Данте.

Робкая надежда на осуществление мечты целой жизни — побывать в Италии — была все же заронена в душу. И я закончил свое ответное письмо словами:

«Мне совершенно незачем писать Вам, с каким удовольствием я принял бы Ваше дружеское приглашение приехать в Верону. Быть может, это и станет возможным в будущем году. Во всяком случае, я обдумаю все это и напишу Вам еще».

Однако чем больше я обдумывал, тем менее реальной представлялась мне прекрасная затея моего веронского друга.

В сентябре 1966 года я получил письмо от Альберта Капра, который писал, что встретился в мае этого года с доктором Джованни Мардерштейгом и разговаривал с ним о моих работах; Мардерштейгу было известно, что дело с моим типографским шрифтом не двигается вперед. Он высказал будто бы даже желание награвировать мой шрифт в Италии в нужном ему кегле для ручного набора и напечатать им одно из произведений Пушкина.

Это известие воскресило вновь почти совсем угасшие надежды, и я поспешил написать Мардерштейгу, что могу наконец прислать ему образец моего типографского шрифта, пробные матрицы которого в десятом кегле были к этому времени готовы.

Между тем Альберт Капр приехал в Москву по делам, связанным с предстоящей очередной Международной выставкой книжного искусства в Лейпциге (IBA-71). Он попросил пригласить меня в качестве переводчика на совещание в Комитете по печати. После обсуждения ряда организационных вопросов Капр сообщил, что виделся недавно со всемирно известным итальянским типографом и издателем Джованни Мардерштейгом, который просил поставить в Москве вопрос о его желании напечатать в Вероне стихи Пушкина на русском и итальянском языках в сотрудничестве с московским художником Лазурским, использовав для этого спроектированный последним русский типографский шрифт. Капр получил устное заверение, что Комитет поддержит инициативу итальянского издателя.

К новому году я получил из Вероны лишь лаконичное поздравление, отпечатанное типографским способом, не содержавшее ничего, кроме обычных пожеланий счастья. Но внутри была столь же лаконичная приписка рукой Мардерштейга, очень меня взволновавшая: «До свидания в 1967!»

Только в начале апреля пришло долгожданное письмо, в котором раскрывался тайный смысл интригующей приписки. Мардерштейг писал, что «приготовил мне сюрприз»: в «Оффицине Бодони» набран и отпечатан шрифтом Данте новый поэтический перевод на итальянский язык «Медного всадника» Пушкина (пробный оттиск выслан мне отдельным пакетом). Мардерштейг хочет награвировать в Италии мой русский шрифт в 14 кегле и напечатать им и своим шрифтом Данте русско-итальянское издание пушкинской поэмы. Мой приезд в Италию будет совершенно необходим для корректировки набора и совместного печатания билингвы.

«Речь идет об идеальном случае,— писал Мардерштейг в заключение,— ради которого я иду на жертву. Мысль создать совместно с Вами и с помощью Вашего шрифта хорошую работу кажется мне столь счастливой, что я предпринимаю это издание не для того, чтобы получить выгоду, а ради того, чтобы подать в Италии пример культурного сотрудничества».

Я немедленно ответил согласием — у меня были уже все основания надеяться, что проект совместного русско-итальянского издания пушкинского текста получит поддержку Комитета по печати.

Но известие о том, что Мардерштейг собирается издать именно «Медного всадника», было для меня полной неожиданностью. В более ранних письмах затрагивался вопрос только о лирических стихах современных русских поэтов. Правда, я, со своей стороны, предлагал и классику, например цикл стихов Пушкина на тему о назначении поэта. Но о том, что жребий брошен и сделаны уже практические шаги к осуществлению великолепного, на мой взгляд, замысла, я не имел ни малейшего представления. Решение Мардерштейга привело меня в неописуемый восторг. Как пришел он к такой счастливой мысли? Вопрос этот задавали мне потом очень часто. Обстоятельный ответ на него я получил от самого Джованни во время одной из последних наших бесед с ним в Лейпциге в 1971 году. Вот он.

В юности Джованни (тогда еще Ганс) увлекался русской литературой в переводе на немецкий язык. Особенно — Львом Толстым и Достоевским. Ему хотелось научиться читать по-русски, чтобы иметь возможность познакомиться с русскими классиками в подлинниках. В годы первой мировой войны он встретился с молодым человеком, свободно владевшим русским языком, подружился с ним и начал брать у него уроки. Это был Вальтер Вейбель — журналист, долгое время живший в Петербурге в качестве репортера «Франкфуртер Цайтунг». В начале войны 1914 года его выслали на родину вместе с другими немцами.

В 1915—1916 годах, когда они познакомились, Вейбелю было лет тридцать с небольшим, а Мардерштейгу — двадцать три — двадцать четыре года. Из русских писателей Вейбель выше всех ставил Пушкина. Когда уроки с Джованни продвинулись настолько, что можно было приступить к чтению русских поэтов, Вейбель раскрыл книгу и начал читать вслух:

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн...

Джованни был потрясен звучанием пушкинских стихов. Окончив чтение, Вейбель сказал: «Это самая прекрасная поэма Пушкина»...

Память о сильном впечатлении, которое произвела на него пушкинская поэма в ранней молодости, продолжала жить в душе Джованни. Поэтому, размышляя об издании первой в его практике книги на русском языке, он остановил свой окончательный выбор на Пушкине, а из Пушкина — без колебаний — на «Медном всаднике».

Возвращаюсь к прерванному рассказу. С последним письмом Мардерштейга в руках я отправился в Комитет по печати и начал официальные хлопоты о поездке в Италию. Хлопоты эти увенчались в конце концов полным успехом: я получил командировку от Комитета по печати и почти что в канун Нового года визу на выезд в Италию сроком на один месяц.

Такова в самых общих чертах история, предшествовавшая этому, можно сказать, центральному событию в моей жизни художника книги и шрифта.

Переписка, связанная с изданием веронского «Медного всадника», была очень интенсивной. С марта по декабрь 1967 года мы обменялись с Мардерштейгом более чем тремя десятками писем и телеграмм, в которых детальнейшим образом обсуждались возникавшие на каждом шагу вопросы, связанные с гравированием шрифта для ручного набора в 14 кегле, с корректировкой оттисков первого варианта нового шрифта, оказавшегося несколько тяжеловатым по сравнению со шрифтом Данте, а затем — с планированием параллельной верстки русского и итальянского текстов в соответствии со структурой пушкинского текста.

В сентябре в Венеции состоялся Международный конгресс библиофилов. Ко мне обратились с просьбой выступить на нем с 15-минутным сообщением о Пушкине или о кириллических шрифтах, применявшихся в старинных венецианских типографиях в золотом веке венецианского книгопечатания. Но так как я к этому времени приехать не успел, Мардерштейгу пришлось ограничиться сообщением о незавершенной работе над веронской билингвой и принести извинения за мое отсутствие. Его речь «Пушкин и новое издание его поэмы „Медный всадник“» была опубликована в 1970 году в «Актах Пятого Международного конгресса библиофилов», состоявшегося в Венеции 1 — 7 октября 1967 года.

Возникал вопрос и об иллюстрировании «Медного всадника». Мардерштейгу хотелось ограничиться одним-единственным изображением статуи Петра Великого на фронтисписе. Но это изображение должно было быть «сделано сильным художником». Мардерштейг писал мне: «Месяц тому назад удостоенный русской премии скульптор Джакомо Манцу был в Ленинграде. Я просил его нарисовать Медного всадника. Он обещал мне, но, к сожалению, не сделал рисунка, а прислал только открытку с изображением монумента. Я подумал тогда, что кто-нибудь из русских художников мог бы нарисовать Петра Великого или же сделать гравюру на дереве. Не для нашего ли это друга Гончарова?»

Я тотчас же обратился к Андрею Дмитриевичу с предложением сделать ксилографию для фронтисписа. Дело было летнее, и пришлось писать ему письмо из Шереметьевки в Полушкино. Ответ был вскоре получен. Гончаров писал, что вынужден, к сожалению, отказаться от этого предложения из-за крайней занятости другими работами, не терпящими отлагательства. Вот реакция на это Мардерштейга: «Конечно, очень жаль, что наш друг Гончаров не взялся сделать гравюру на дереве. Пожалуйста, передайте ему сердечный привет от меня. Я увидел его первые ксилографии в 1927 году на большой книжной выставке в Лейпциге, на которой выставили свои работы также Бенуа и выдающийся Фаворский. Русские художники произвели на меня тогда сильное впечатление <...> разумеется, наше издание может быть напечатано и без единой иллюстрации <...> я думаю только, что итальянскому читателю, которому не известен памятник, изображение его сразу облегчит понимание „Медного всадника“»... Тут же он задавал вопрос, слыхал ли я о Ренато Гуттузо: «...он один из наших лучших художников, выдающийся рисовальщик. Я мог бы спросить его, не захочет ли он нарисовать памятник». Но и Гуттузо мог подвести. «Остается еще одно, последнее решение: хорошее фото (оно не должно быть большим). Я могу репродуцировать его на меди и с меди печатать как гравюру...». В конце концов так и пришлось сделать.

В одном из своих писем Мардерштейг просил прислать «надежный» современный текст «Медного всадника». Я отослал ему последнее издание поэмы: А. С. Пушкин. Медный всадник. М.; Л.: «Художественная литература», 1964. Как выяснилось впоследствии, поэтесса Нерина Мартини-Бернарди пользовалась при переводе поэмы на итальянский язык тоже текстом именно этого издания с иллюстрациями Александра Бенуа.

В письме от 4 сентября 1967 года Мардерштейг, обратив внимание на необычную структуру поэмы, изобилующую пробельными и «ломаными» строками, спрашивал, входило ли это в намерение поэта.

Чтобы дать авторитетный ответ, мне пришлось сличить три рукописных списка «Медного всадника», дошедших до наших дней, с текстом последнего академического издания поэмы (Полное собрание сочинений А. С. Пушкина 1948 года) и изложить свои соображения в двух пространных письмах. Только после этого можно было приступить к набору русского текста.

Наступил ноябрь. Все детали предстоящей совместной работы были давно тщательно взвешены и обсуждены, и Мардерштейг терпеливо ждал только моего приезда в Верону, чтобы приступить к окончательной верстке, корректированию и печатанию. Я нервничал, опасаясь, что всякому терпению приходит конец. О том, как Мардерштейг тонко понимал и чувствовал состояние моего духа, лучше всего свидетельствует отрывок из его письма: «Мой дорогой Вадим! Как часто в моей жизни, приходя в отчаяние, ожидал я визу и мне не могли объяснить, почему она так непредвиденно запаздывает. Надо иметь терпение, все образуется...».

Наконец виза была получена. 27 декабря 1967 года я взлетел с Шереметьевского аэродрома. Мне приходилось, конечно, летать и раньше. Но это были небольшие транспортные самолеты военного времени, «кобры» или «мустанги», неотапливаемые, с жесткими, неудобными сиденьями, подверженные болтанке и вечно проваливающиеся в воздушные ямы. Я всегда предпочитал поезда с их комфортом и не стремился летать.

Но лететь на ИЛ-62 на высоте 10 000 метров, оказалось, одно удовольствие! Жаль только, что почти на всем протяжении полета земля была заслонена двойным слоем облаков. В иллюминатор не было видно ничего, кроме бескрайнего голубого неба вокруг и сплошного покрывала из белоснежных, сверкающих, позлащенных солнечным светом облаков внизу, под ногами. По временам появлялась и снова уходила из поля зрения легкая, крестообразная фиолетовая тень нашего самолета, скользящая по их мягкой, волнистой поверхности. Над облаками был вечный солнечный день, царили тишина и покой. Величественное зрелище! Пустынное однообразие его настраивало на философский лад. Я смотрел и думал: копошащиеся под этой чистой пуховой периной люди могут безбоязненно вершить свои земные дела — все зло мира надежно прикрыто ею... Даже от всевидящего ока (если оно есть).

Только в последний час полета открылась вдруг голубая прорубь в снежных полях облаков, а затем они исчезли совсем, и я увидел с огромной высоты географическую карту Северной Италии — с озерами, реками, автострадами и поселениями.

Самолет шел на снижение. Постепенно земля становилась похожа на рельефную топографическую карту — серо-зеленый макет холмистой, сильно пересеченной местности, в складках которой здесь и там прятались белые бусинки жилищ и цепочки бусинок — селения. Я видел блестящие зигзаги рек, сверкающие нити дорог и автострад, овальные зеркала озер: сперва одно, поменьше, затем второе, большое, с двумя островками посредине — это было Тразименское озеро. Мы летели уже над Тосканой и Умбрией. Стали различимы стада овец, похожих на тлей, ползающих по склонам холмов, вдали заблестела кромка прибоя на побережье Тирренского моря. Мы приближались к вечному городу. Приземлились ровно в 12.30 по московскому времени, выиграв у вечности два часа: часы на римском аэродроме Фьюмичино показывали 10.30. Аэродром расположен к югу от Рима, у самого моря, близ устья Тибра и носит название «Аэропорто ди Леонардо да Винчи». Статуя великого проектировщика летающих моделей возвышается на площади перед аэровокзалом. Он держит в руке свой «летатлин» и очень приветливо смотрит сквозь густые заросли кудрей и бороды.

Меня никто не встретил, но тут же нашлись русские люди, сотрудники нашего посольства, едущие на дачу Абамелек-Лазарева — так называется советская земля среди Рима: высокий холм, настолько господствующий над граничащей с ним территорией Ватикана, что белый купол собора святого Петра виден где-то внизу.

Абамелек-Лазарев, последний отпрыск уральских миллионеров Демидовых, завещал свой римский холм, со всеми постройками, в вечное владение российской Академии художеств. Домик Гарибальди (постройка новейшего времени) принадлежит и ныне Академии художеств, а весь холм — собственность Союза ССР. Здесь находится летняя резиденция нашего посла, здесь живут в новых домах и сотрудники посольства СССР в Риме.

На ночлег меня устроили в Домике Гарибальди, пустующем зимой, и познакомили с нашим советником по культуре И. В. Петровым, очень любезным молодым человеком. Он отвез меня на своей машине в посольство на Виа Гаэта, 5 и соединил по телефону с Вероной. Произошел довольно бессвязный (на радостях) разговор с Мардерштейгом. Договорились о моем приезде в Верону на следующий день. Петров посоветовал мне в оставшиеся до разъезда сотрудников посольства на дачу Абамелек-Лазарева полтора-два часа посмотреть прилегающую к Виа Гаэта часть города. Я храбро отправился в путь и получил огромное удовольствие, блуждая по очень оживленным улицам центральной части города. По случаю Рождества все мелкие лавчонки и магазины были ярко освещены, шла бойкая торговля всевозможной пестрой, сверкающей дребеденью. Улицы были украшены по-праздничному: волхвы, несущие дары новорожденному Иисусу, елки, гирлянды разноцветных лампочек, протянутые поперек улицы. Всюду множество солдат всех родов оружия, одетых самым живописным образом, в головных уборах в форме тазов с черными петушиными перьями, в ухарски надетых набекрень беретах, в фесках, неизвестно как держащихся на затылке.

Обилие солдат объяснялось тем, что не кончились еще рождественские отпуска. Об этом я догадался на следующий день, когда, переночевав в Домике Гарибальди, ехал в Верону в электропоезде, до отказа переполненном военными, в обществе четырех очень симпатичных мальчиков, возвращавшихся из отпуска.

Подъезжая к Вероне, я видел из окон поезда поля, окутанные густым белым туманом. Луч солнца пробил эту пелену лишь тогда, когда поезд подошел к перрону вокзала. На перроне я увидел знакомые фигуры: Мардерштейга в сером пальто и фетровой шляпе и его супругу. Они радостно приветствовали меня и заключили в объятия, совершенно родственные. С вокзальной площади сразу открылся вид на Верону в лучах заходящего солнца: на первом плане — монументальные ворота, Порта Нуова, открывающие путь в Старый город, вдали — голубые холмы с крепостными стенами. Меня усадили в белый «форд», фрау Мардерштейг села за руль, и, проехав через весь небольшой Старый город, мы очень скоро очутились по ту сторону прозрачной голубой Адидже. Эта часть города еще не так давно была пригородом, раскинувшимся вне стен Старого города вдоль русла высохшей речки Вальдонеги. Здесь, на склоне холма, поросшего виноградниками и кипарисами, возвышается старая вилла, носящая поэтическое наименование «Реджинетта ди Вальдонега»*. В ней и помещается, занимая весь нижний этаж, всемирно известная «Оффицина Бодони». «Оффицина» буквально значит мастерская. Так назывались в XV веке типографии первопечатников. Мардерштейг окрестил свою мастерскую книжного искусства именем величайшего итальянского печатника Джамбаттисты Бодони потому, что в начале своей деятельности печатал исключительно историческими шрифтами Бодони, отлитыми с разрешения итальянского правительства в подлинных матрицах старого мастера, бережно хранимых в государственном музее Бодони в Парме.

* «Реджинетта» — победительница конкурса красоты (от regina — королева). Вилла принадлежала в прошлом итальянской аристократической семье и была приобретена Мардерштейгом по сходной цене во время инфляции, охватившей Италию в 20-х годах. Ему пришлось тогда продать всю свою библиотеку, в которой было много ценных книг.

В двух парадных залах второго этажа виллы, в шкафах до потолка, разместилась библиотека, насчитывающая сотни томов, отпечатанных в «Оффицине Бодони».

Я приехал в Верону 28 декабря, около трех часов пополудни. Это дало мне возможность почти полдня провести в обществе Мардерштейгов, болтая о всякой всячине,— рождественские каникулы еще не кончились, и оба они были относительно свободны. Работа «Оффицины» должна была возобновиться только 2 января, и вопросы, связанные с подготовкой к печати «Медного всадника», можно было отложить до утра следующего дня.

Поздно вечером появился Мартино. Он только что вернулся из Флоренции, куда отец послал его по неотложному делу. За ужином и после него, почти до 12 часов ночи, что было, как я понял позже, непозволительным отступлением от прочно установленного в доме порядка, шли нескончаемые разговоры — главным образом на семейные темы. Я демонстрировал наши домашние фотографии. Тут же, по предложению Джованни, было выпито на брудершафт, и все мы перешли на «ты». Прощаясь со мной на сон грядущий, Джованни напомнил, что ждет меня в «студии» к 11 часам утра.

Итак, совместная работа в Вероне над подготовкой к печати набранного уже на двух языках текста «Медного всадника» началась 29 декабря 1967 года. А 31-го я писал об этом жене в Москву:

«Вчера у меня не было времени сесть за письмо, так как Джованни торопится с „Медным всадником" и мы оба работали вчера, как две лошади, чтобы покончить с приведением в порядок и полное соответствие двух текстов — русского и итальянского, что мы и успели сделать, закончив работу лишь поздно вечером.

Я испытал радостное чувство оттого, что убедился воочию, что без моего участия этот этап работы было просто невозможно преодолеть, что я здесь нужен и действительно полезен.

Бедная фрау Ирми никак не могла дозваться нас к столу (точно так же, как бывает у нас дома); старик (ведь ему скоро исполнится семьдесят шесть!) совершенно неутомим, полон энергии и творческих планов.

Одновременно печатается несколько изданий: кроме „Медного всадника“, который застрял из-за меня, сейчас в работе „Царь Эдип“ Софокла — роскошное издание ин-фолио с офортами Манцу, факсимильное издание малоизвестного Manuale typographico 1788 Джамбаттисты Бодони, таблицы которого Джованни ретуширует, работая белой темперой, совершенно так же, как я, то есть кисточкой и глядя через лупу. Каждую минуту его зовут из соседней комнаты мастера, затем зову его я, к своему столу, стоящему в этой же комнате в первом этаже, которая называется „студией“, затем звонит телефон и он ведет какие-то деловые разговоры на итальянском языке... и так весь день, с утра до вечера. Он говорит — иначе невозможно: мастера останутся без работы.

Ирми сердится, но очень добродушно — привыкла терпеть. Ей тоже достается: дом огромный, земельный участок протяженностью примерно в треть километра на склоне горы (я спросил о размерах участка — два гектара). На этом участке — небольшое натуральное хозяйство: виноградник, огороды, оливковые деревья. Под домом — естественная пещера в скалистой горе, в которой устроен винный погреб, где хранятся огромные бутыли с вином собственного виноградника. В работе по дому хозяйке помогает одна (приходящая) работница, Мария. По винограднику, огороду, саду и винному погребу — пожилой крестьянин, который живет в сторожке („мой крестьянин Бонато“, как выражается о нем хозяйка дома). Самой хозяйке — очень много дел, по кухне главным образом, так как варит, жарит и печет она все сама, на рынок тоже ездит сама (на машине). А ей ведь скоро шестьдесят!

А Мартино сейчас двадцать шесть, и он по-прежнему не женат. На мой вопрос, почему, он ответил, что нет подходящих — современные девушки ничего не умеют готовить. Мы все хохотали от души над его ответом. За всем тем он основательно помогает отцу, разъезжая повсюду по делам, связанным с типографией (например, он ездил по поручению отца в Японию, чтобы получить бумагу необходимого качества). О частых поездках по Европе и говорить не приходится. Он был, между прочим, в Париже, на конгрессе ATypI*, вместо отца, который был нездоров».

* ATypI — Association Typographique Internationale (Международная типографическая ассоциация).

Жизнь в доме Мардерштейгов шла по раз навсегда установленному порядку, без малейших отклонений. Вставали в половине седьмого. Ровно в семь часов утра Джованни деликатно стучал в мою дверь, оповещая, что ванна освободилась — в доме было две ванных комнаты. Он спускался вниз и пил кофе, приготовленный для него хозяйкой дома. Я принимал ванну, брился, пил кофе с тостами на полчаса позже него, после чего шел в рабочий кабинет Джованни, расположенный рядом с большой комнатой-мастерской, посредине которой стоял ручной пресс «Оффицины Бодони», по простоте конструкции мало чем отличающийся от тех печатных станков, на которых работали все европейские первопечатники пять столетий тому назад. На нем работали двое: интеллигентный наборщик Марио Фачинкани и дюжий печатник Рино Грациоли. Миниатюрная девушка Бертилла Сартори выполняла подсобные работы: увлажняла бумагу перед печатью, развешивала для просушки отпечатанные уже листы, выполняла разные мелкие поручения. По профессии она была переплетчицей, но переплетные работы давно уже отдавались «Оффициной Бодони» мастеру-переплетчику, работающему в Виченце.

Джованни работал в своем кабинете один. Он был одновременно и издателем, и редактором, и художником, и метранпажем, и печатником, и автором предисловий, послесловий и аннотаций, а зачастую и автором серьезных научных исследований, посвященных истории шрифтов и книгопечатания. В начале своей деятельности Джованни набирал, верстал и даже переплетал свои издания собственными руками. После переезда в Верону* печатать помогал ему брат будущей его жены, Крайер. Вскоре после смерти брата Ирмгард стала женой и главной опорой Джованни, взяв на себя все заботы по дому и помогая ему в повседневной работе «Оффицины». С расширением дела становилось все труднее справляться со всей работой одному. Пришлось нанять двух мастеров: наборщика и печатника.

* Основана «Оффицина Бодони» была в Швейцарии, в Монтаньола ди Лугано. В Вероне Мардерштейг обосновался в 1927 году, что было связано с большим государственным заказом — печатанием собрания сочинений Габриэля д’Аннунцио.

Обед подавался прямо в рабочий кабинет ровно в час дня. Мастера и Бертилла расходились по домам. Обеденный перерыв продолжался два часа. Хозяйка вкатывала в кабинет небольшой столик на колесах с обедом (кухня помещалась на первом этаже, рядом с рабочими комнатами «Оффицины»). Джованни, Ирми, Мартино и я садились обедать за квадратный стол, на котором я работал. Каждый раз приходилось убирать разложенные на нем корректурные листы.

Обед состоял из двух блюд — мясного (изредка — рыбного) и сладкого. К мясу обязательно подавался салат со своего огорода (в январе!), оливковое масло и уксус. Ваза с фруктами и кувшин с молодым красным вином из собственного подвала непременно ставились на стол за обедом и ужином. Покупное вино, хороших, дорогих марок, подавалось к столу только на праздниках и в дни семейных торжеств.

За обедом не принято было говорить о текущей работе. Джованни любил предаваться воспоминаниям или рассказывать о своих исследовательских работах, Ирми дополняла его, особенно если он касался дел семейных, а Мартино и я слушали с огромным интересом. Расспрашивали и меня — о моей семье, о нашей жизни, о России.

После обеда полагался полуторачасовой сон. Работа возобновлялась в три часа дня. Восьмичасовой рабочий день заканчивался для рабочих к шести часам вечера. Джованни продолжал еще трудиться за письменным столом, подготавливая работу на следующий день. В восемь часов вечера садились ужинать.

После ужина переходили наверх, в библиотеку, и, сидя в старомодных мягких креслах, отдыхали, пили чай с печеньем и продолжали вести нескончаемые разговоры, центром которых всегда был Джованни — очаровательный собеседник и бесподобный рассказчик. Выпив на сон грядущий по рюмочке какого-то горьковатого бальзама, ровно в 10 часов вечера расходились по своим комнатам. Джованни продолжал работать — писал письма или готовил материалы для предстоящих новых изданий.

Вести переписку на нескольких языках помогала ему жена. Она сказала мне как-то, что не помнит, когда они были в последний раз в кино. Дома у них почти никогда не включалось радио, а телевизора не было вовсе. Ирми жаловалась мне, что Джованни невозможно заставить оторваться от работы ни на минуту. По ее просьбе мне удалось выманить его на прогулку в собственном саду всего один раз. Не успели мы дойти до конца по усыпанной песком и обсаженной вечнозелеными кипарисами аллее, носящей название «философской дорожки», как прибежала Бертилла с только что отпечатанным пробным листом «Медного всадника» в руках и Джованни радостно заторопился обратно, к печатному станку.

В следующем письме в Москву, датированном 1 января 1968 года, я писал:

«С Новым годом, мои дорогие!

Сегодня ночью выпал снег, все бело кругом — крыши, земля и даже деревья покрыты снегом. Меня разбудил звон кампанил, несущийся снизу. Вчера их праздничный перезвон тоже был слышен весь день. Вчера мы не работали. Сегодня тоже праздник.

Вчерашний день был посвящен главным образом осмотру огромной библиотеки Джованни, хранящей, помимо всех изданий, осуществленных за сорок пять лет работы на его ручном прессе в „Оффицине Бодони“, также издания „Стамперии Вальдонеги“* и множество прекрасных книг со всего света <...>.

Я уже писал, кажется, что Мартино, хотя ему двадцать шесть лет, все еще не женат и по-прежнему хорош собой, как ангел. Вчера он нарядился в смокинг и отправился встречать Новый год со своей молодой компанией. А мы, старики, остались втроем в большом пустом доме и встречали Новый год совсем по-домашнему. Ели холодную индейку и пили не повседневное красное вино, собственного виноградника, а отличное белое старое французское бордо. За ужин сели около десяти часов вечера с тем, чтобы выпить за ваше здоровье, дорогие мои москвичи, ровно в десять, когда у вас в Москве часы Спасской башни били двенадцать.

Старики удивительно милы и предупредительны ко мне, и я им тоже многое уже рассказал о нашей семейной жизни. В общем, ни с их, ни с моей стороны не произошло, слава богу, никаких разочарований.

Вчера Джованни возил меня в город и показывал некоторые достопримечательности Вероны: собор Сан-Дзено и Кастель-Веккьо. Св. Дзено был африканец. Романский собор Сан-Дзено построен над местом его погребения. Он — покровитель города Вероны. Кастель-Веккьо — старый замок династии Скалигеров, правивших некогда Вероной. Он прекрасно восстановлен после разрушений, нанесенных ему войной. Зубцы его стен и зубцы стен Кремля — близнецы. Очень похожи и многие архитектурные детали. Я не сомневаюсь, что строитель Кремлевских стен принадлежал к веронской архитектурной школе**. Джованни обещал посмотреть в итальянских словарях. Он так же, как и я, любит копаться в архивной пыли. Но и ему повседневная работа не дает сосредоточиться на исследовательской <...>

Работать с Джованни — чистое наслаждение, так как это поразительно энергичный и целеустремленный человек, имеющий к тому же за плечами опыт сорокапятилетнего непрерывного труда <...>

Могу добавить, что оба шрифта — русский и итальянский, вернее — кириллический и латинский, прекрасно соседствуют друг с другом, можно подумать, что их проектировали вместе, специально для подобного рода изданий. Я счастлив, что это так...

...Ваш Vadimo Veronese».

* Название небольшой машинной типографии, основанной Джованни Мардерштейгом после окончания второй мировой войны. В 1967—1968 годах он продолжал еще руководить ее работой, постепенно передавая все свои функции сыну, твердо решившему стать, как и отец издателем и печатником.

** На самом деле строительство стен и башен Московского Кремля завершили в 1495 году миланские зодчие Алевиз Фрязин Миланец, Пьетро Антонио Солари и др.

Печатание «Медного всадника» началось, как планировалось, 3 января.

Прежде всего я должен был вычитать гранки русского текста (до меня уже откорректированного профессиональным корректором-итальянцем). Джованни сказал мне, что в лице своего постоянного наборщика Марио он нашел бесценного помощника. У Марио удивительный глаз: не владея ни одним иностранным языком, за исключением русского, которому он немного научился, попав восемнадцатилетним мальчиком в плен на Восточном фронте, он сразу замечает опечатку в пробном оттиске, чисто визуально сличая его с оригиналом (на любом языке!). Таким образом, он выполняет одновременно функции наборщика и корректора (так это было и в практике первопечатников эпохи Возрождения).

32. Над отпечатанными листами «Медного всадника» (слева направо: В. В. Лазурский, поэтесса Нерина Мартини-Бернарди, Джованни Мардерштейг). Верона. 1968

Невзирая на столь успокоительное введение, я со всей серьезностью отнесся к своей задаче, просидел над гранками русского текста целый день и тоже не нашел ни одной опечатки. Марио оказался действительно надежным корректором.

Теперь нам с Джованни предстояло превратиться в метранпажей. Предварительная постраничная параллельная верстка обоих текстов — русского и итальянского — была уже проделана Джованни до моего приезда. Однако выяснилось, что мое письмо, в котором я дал подробнейший план верстки русского текста, с принципиальными соображениями по поводу адекватной верстки текста итальянского, не было получено в Вероне. По своей форме оно напоминало шифрованное в целях конспирации письмо, пестрело обрывками фраз на итальянском и русском языках вперемешку с цифрами (нумерация строк) и загадочно-непонятными (типографическими) терминами на немецком языке. Джованни высказал предположение, что цензура («наша цензура»,— сказал он) положила это письмо в досье, заведенное на всякий случай на опасных заговорщиков, затевающих бог весть какое крамольное дело*.

* Черновик с планом верстки я захватил, по счастью, с собой в Верону. Он очень пригодился нам.

Когда мы приступили к окончательной верстке параллельного русско-итальянского текста, обнаружилось, что переводчица не обратила должного внимания на своеобразную поэтическую архитектонику «Медного всадника»: стихи поэмы не складываются в строфы с равным числом строк, как это было общепринято, а членятся на смысловые куски, причем зачастую новый смысловой кусок начинается с полстроки. Все эти куски Пушкин отчетливо отделил один от другого в своей беловой рукописи. Образовались «ломаные строки» — зрительные ступеньки. В некоторых случаях, чтобы удлинить «паузу», он прибег еще и к пробельным строкам. Итальянская поэтесса не всюду повторила этот своеобразный прием. В результате при параллельной верстке образовалось бросающееся в глаза композиционное несоответствие на левой и правой страницах некоторых разворотов. Я обратил на это внимание Джованни. Джованни решительно взял в руки большие конторские ножницы и попробовал сам создать необходимые уступы и пробелы. Однако это оказалось возможным далеко не во всех случаях. Стало очевидно, что без участия переводчицы не обойтись — некоторые итальянские стихи нуждались в радикальной переработке.

Отложив ножницы в сторону, Джованни снял телефонную трубку, соединился с Флоренцией и через пять минут получил согласие поэтессы приехать на денек в Верону, чтобы вместе с нами разрешить все недоумения.

Переводчица — немолодая, под семьдесят, но необыкновенно бодрая дама. Ее предки — Арендты, потомки врача, лечившего Пушкина. Она явилась на следующий день рано утром и успешно справилась со своей задачей в течение нескольких часов.

Теперь оставалось при помощи тех же ножниц и клея «перегнать» образовавшиеся лишние строчки. При этом я с удивлением узнал, что в некоторых исключительных случаях на одном и том же развороте число строк левой полосы может не совпадать с числом их на правой, ширина пробельных строк может быть не вполне тождественна и что все эти «отступления от правил» могут делаться ради достижения большей цельности общего впечатления.

Джованни объяснил мне, посмеиваясь, что в этом и заключается мастерство печатника: так искусно маскировать отступления от правил, чтобы они не бросались в глаза читателю. Он показал мне на свет запечатанный с обеих сторон лист из старинной книги. Строчки не ложились точно одна на другую. Джованни объяснил, что в данном случае печатник специально прокладывал между строками бумажные шпоны, чтобы слегка удлинить наборную полосу на одной из страниц для достижения зрительного равновесия на развороте (при неравном числе строк). Такой «технический дефект» проходит незамеченным потому, что тряпичная бумага достаточно плотна, а при умелой печати на ручном прессе легко можно избежать чрезмерного натиска, заметного на оборотной стороне листа.

Параллельно с «бумажной версткой» вносились соответственные изменения в печатные формы. Верстка была закончена к 3 января. Можно было приступать к печатанию. Сперва я должен был просмотреть в последний раз русский текст, отпечатанный на пробном оттиске с формы, подготовленной к печатанию первого тиражного листа. Ежедневно из-под пресса должен был выходить печатный лист (четыре страницы), запечатанный с одной стороны. К вечеру весь дневной тираж (165 экземпляров) был отпечатан, и Джованни дал мне полюбоваться одним из оттисков — еще влажным, с матово-черными буквами. Невольно перечитывая текст, я наткнулся внезапно на никем из нас не замеченную ужасную опечатку: вместо «Евгений вздрогнул» было напечатано «Евгений вздроднул»...

Оставить такую смехотворную фразу в кульминационном, самом драматичном месте поэмы было совершенно невозможно! Между тем было отпечатано 165 тиражных оттисков на дорогостоящей тряпичной бумаге ручного изготовления и потерян целый рабочий день. Я был в отчаянии. Можно себе представить, с каким убийственным чувством собственной вины я показал Джованни опечатку и объяснил невозможность пренебречь ею. Он принял эту новость с поразившим меня спокойствием. Видя, как я взволнован и расстроен, он стал меня утешать тем, что не бывает книг без опечаток, и рассказал эпизод из практики одного знаменитого американского издателя. Решив напечатать Библию, издатель объявил, что его Библия будет отличаться от всех существовавших до сих пор тем, что в ней не будет ни одной опечатки. Для этого приглашено уже одиннадцать лучших корректоров. Издатель обещал тем, кто найдет в новой Библии хоть одну опечатку, большую премию. Когда Библия вышла в свет, посыпались десятки писем с указанием вкравшихся опечаток: их было больше, чем обычно*... Рассказав этот анекдот, Джованни добавил: «Что же ты думаешь, у нас не найдется запасной бумаги? Завтра же мы напечатаем новый лист, без опечатки!»... В дальнейшем каждое утро перед началом тиражирования очередного печатного листа Джованни и я вычитывали пробный оттиск: он — итальянский, я — русский. В русском тексте опечаток больше не оказалось. В итальянский вкралась-таки одна-единственная, совсем незначительная, замеченная много позднее рецензентом из Академии наук СССР.

* Поистине — у семи нянек дитя без глаза! Не то же ли происходит у нас, в наших издательствах и типографиях, при бесконечном тщательном контроле? Между тем даже у такого взыскательного к себе и к своим сотрудникам издателя, как Альд Мануций, опечатки были неизбежным злом. В конце одной из книг, автором которой был Эразм Роттердамский, Альду пришлось поместить по настоянию автора лист с опечатками, которых оказалось около сотни! Гораздо хуже из ложного стыда скрывать замеченные опечатки от читателя.

День 6 января был праздничным, и «Оффицина» не работала. Вечером я писал жене:

«Сегодня здесь большой праздник „трех королей“ (то есть волхвов). По этому случаю весь день слышен неумолкаемый перезвон веронских кампанил.

Даже Джованни работал сегодня только до обеда, а послеобеденные часы были полностью посвящены мне, и Джованни рассказал мне массу интересных вещей о своих дедах и о себе.

В „студии“, внизу, висит большой автопортрет его деда Фридриха Мартерштейга (так он писал свою фамилию — через „т“, а не через „д“; в этой транскрипции это означает — „тропа страданий“, „страстной путь“, то есть крестный путь на Голгофу). Художник изобразил себя за мольбертом, в окружении семьи: жены и двоих маленьких детей. Мальчик, отец Джованни, стал впоследствии известным адвокатом. Девочка, тетка Джованни, была крестницей Тургенева* — друга Пушкина, много путешествовавшего и подружившегося с Ф. Мартерштейгом в Париже, где последний учился живописи у Делароша. Фридрих Мартерштейг — очень известный веймарский живописец прошлого столетия.

Но еще более знаменит был другой дед Джованни — отец его матери — скульптор Густав Блезер, автор многих скульптур, украшающих и поныне Берлин, Потсдам, дрезденский Альбертинум и многие другие музеи (например, бюст Авраама Линкольна в Вашингтоне, бюст Александра Гумбольдта и др.). Его портрет тоже есть на вилле „Реджинетта ди Вальдонега“ — симпатичный молодой человек „с кудрями светлыми до плеч“**.

Мне кажется, что Джованни пошел больше в материнский род. Сам он родом из Веймара, учился не искусствам, а юриспруденции <...> был близок с кругом художников „Мост“ (Die Brücke)».

* По наведенным нами с Джованни справкам в энциклопедических словарях и после сопоставления некоторых фактов и дат мы склонились к единодушному мнению, что это был Николай Иванович Тургенев.

** Перифраз Пушкина.

В книге Мардерштейга о Феличе Феличиано есть прелестный эпизод, рассказанный самим веронским «антиквариусом» XV столетия,— путешествие, предпринятое им в обществе близких друзей к озеру Гарда. Они плавали под парусом на лодке, украшенной листвой лавра и мирта, по синим волнам одного из прекраснейших озер Северной Италии у подножия альпийского хребта, надеясь разыскать на островах и на побережье античные руины и древние надписи. Читая в серый дождливый день на даче в Подмосковье об увлекательном плавании и любуясь видом голубого озера Гарда на цветной фоторепродукции в настенном календаре авиакомпании Air France, я плавал в своем воображении вместе с ними.

В публичные лекции о современном шрифте, читанные мною в 1965 году в Москве и Киеве, я обязательно включал фрагменты из этого описания. Аудитория встречала их с большим интересом. Я и думать не мог тогда, что на мою долю выпадет великое счастье попасть в Италию. Вполне естественно, что когда я очутился волею судеб в Вероне, мне страстно захотелось повторить путешествие Феличе (счастливого), в обществе Джованни (юного). Я робко заговорил об этом, и (о, радость!) Джованни сказал, что он готов вместо того, чтобы праздновать свое семидесятишестилетие в Вероне, уехать всей семьей на озеро Гарда, чтобы посетить гроты Катулла на мысе Сирмионе. Гротами Катулла именуются развалины виллы, принадлежавшей некогда веронским патрициям Валериям, родителям поэта, о котором у нас с Джованни было уже немало переговорено в связи с великолепно изданным «Оффициной Бодони» томом стихов Катулла и переводами из него Пушкина, о которых рассказывал я.

Согласившись уехать из Вероны на весь день, Джованни хотел избежать телефонных звонков поздравителей, главным образом библиофилов, собирающих издания «Оффицины Бодони».

День рождения Джованни начался... с телефонного звонка одного из самых активных его поклонников, синьора Ломби. Он просил разрешения завезти на «Реджинетту ди Вальдонега» две бутылки фалернского вина, которое ему удалось раздобыть. Оказалось, что милый Джованни просил его об этом, чтобы удовлетворить мое любопытство относительно качеств вина, воспетого Пушкиным со слов Катулла. Я был растроган вниманием Джованни. Визит любезнейшего синьора Ломби был непродолжителен: Мартино торопил нас садиться в машину. На сей раз это была его собственная черная «Ланча», элегантная, как рояль.

Весь этот день, проведенный на берегу сказочно красивого озера, оставил неизгладимый след в моей памяти. Все было прекрасно: солнечный день, безоблачное небо, белый песок и синий прибой, голубые горы по ту сторону широкого озера, напомнившего мне Черное море, светлая зелень неопавшей листвы и серебристая кора древних оливковых деревьев — все еще живых свидетелей тех времен, когда на вилле Валериев останавливался на пути в Галлию Юлий Цезарь... А потом — обед с форелью, только что выловленной в озере, и с дорогим белым вином (по случаю 76-летия) в уютной маленькой траттории с импрессионистическими пейзажами в старомодных золоченых рамах по стенам. Мартино фотографировал нас среди руин и на фоне озера и гор. Домой, в Москву, была отослана открытка с видом мыса Сирмионе, подписанная всеми нами.

У нас с Ирми был припасен для Джованни сюрприз, который мы решили преподнести ему вечером, за ужином в Вероне. Еще накануне я смастерил из подручных материалов — красной и золотой бумаги — пышный «Орден Ивана Федорова», сочинил статут ордена и написал шуточную наградную грамоту. Ирми разыскала по моей просьбе широкую алую ленту и прикрепила к ней орден — красный равноконечный крест, состоящий из четырех зубцов с белыми «ласточкиными хвостами» на концах (подобных зубцам кремлевских стен в Москве), наложенный на золотую звезду величиной с десертную тарелку. В центре ордена красовался на белом картуше типографский знак нашего первопечатника. В приложенном к ордену описании, составленном по всем правилам геральдики, говорилось, что четыре конца креста символизируют четырех великих печатников — Иоаннов: Иоганна Гутенберга, Ивана Федорова, Джамбаттисту Бодони и Джованни (Ганса) Мардерштейга. Кроме ордена, был приготовлен из блестящей елочной мишуры венец на голову и огромный пук лавровой листвы, который Ирми нарвала в собственном саду.

Перед ужином орден был торжественно поднесен виновнику торжества на диванной подушке. Он безропотно разрешил надеть на себя ленту, увенчать голову мишурным венцом; букет из лавровой листвы украсил стол, и было распито фалернское вино синьора Ломби, оказавшееся современной фальсификацией не очень высокого качества, о чем честный библиофил — надо отдать ему справедливость — предупреждал заранее, извиняясь, что ему не удалось отыскать настоящее «Фалерно Веккьо», ставшее нынче «виниологической» редкостью.

История с фалернским вином имела неожиданное продолжение. Несколько дней спустя пришла небольшая посылочка. В ней лежали в опилках две бутылки «Фалерно Веккьо», на сей раз — настоящего, изготовляемого в Мондрагоне из винограда, выращенного на горе Сан-Пьетро. Это событие совпало с приездом в Верону Германа Цапфа, проведшего целый день в доме Мардерштейгов. Было решено выпить за ужином только одну бутылку драгоценного вина. Но старое, выдержанное «Фалерно» оказало столь божественно-веселящее действие на всех нас, что вторая бутылка, которую я должен был увезти с собой в Москву, была тоже откупорена и выпита до дна. Этот эпизод Джованни включил в аннотацию, относящуюся к библиографическому описанию веронского «Медного всадника», в большом каталоге «Оффицины Бодони», вышедшем в свет в 1979 году, уже после его смерти. Вот этот фрагмент:

«...однажды нас посетил превосходный художник книги и проектировщик шрифтов из Франкфурта Герман Цапф, наш общий друг. Мы провели в высшей степени волнующий вечер и осушили две бутылки несравненного фалернского вина, с которым Вадим так живо мечтал познакомиться*.

Но было ли это современное фалерно той же марки, которую пили и восхваляли при встрече в Мондрагоне Вергилий и Гораций? Этого я не могу, конечно, гарантировать!..»

* От себя я мог бы добавить: «Начитавшись о нем в русской литературе — у Пушкина („Из Катулла“) и у Булгакова (Понтий Пилат пьет фалернское вино в „Мастере и Маргарите“)».

Печатание «Медного всадника» было закончено к 15 января 1968 года. Целый день ушел на подписывание от руки всех 165 экземпляров не сброшюрованной еще книги: в колофоне были названы оба автора шрифтов которыми печатался веронский «Медный всадник», и Джованни хотел, чтобы наши автографы стояли в конце под маркой «Оффицины Бодони»

Кроме анонсированных 165 нумерованных экземпляров, Джованни напечатал еще четыре — «ad personam»: себе самому, мне и дорогим нашим женам — Ирмгард Мардерштейг и Галине Лазурской: Stampato per Gallina Lazursky.

Я был бесконечно счастлив привезти в Москву такой драгоценный подарок.

По окончании работы над «Медным всадником» нам предстояла еще поездка в Венецию. Мардерштейг получил приглашение устроить показ нового издания и чтение отрывков из него в здании одного из филиалов Падуанского университета — Ка Фоскари на Канале Гранде.

Организатором этого вечера был профессор Витторио Бранка из Фонда Чини.

15 января «Ланча» Мартино примчала семью Мардерштейгов и меня в Венецию. По Венеции на автомобилях не ездят. Либо ходят пешком, либо плывут по каналам. По Канале Гранде на большом катере мы добрались до площади св. Марка, где в ресторане, расписанном в стиле «луи каторз» — маврами, пастушками и китайскими мандаринами,— было назначено свидание с переводчицей «Медного всадника» Нериной Мартини-Бернарди. Отсюда пешком направились к ресторану «Коломба», где нас должен был ждать профессор Витторио Бранка.

«Коломба» — место встреч здешней интеллигенции. Стены ее увешаны картинами современных художников. Сразу при входе мне бросились в глаза два превосходно написанных больших полотна: Де Кирико и Кампильи — итальянских художников, хорошо известных мне по журналам 30-х годов. Профессор Бранка заказал уже стол, и нас проводили в заднюю комнату, стены которой были сплошь увешаны рисунками и живописью в квадратных рамках 50Х50 см на один и тот же сюжет: «Коломба» (голубка, голубь мира). Профессор оказался сравнительно молодым (около пятидесяти лет), очень энергичным человеком, выстреливающим свои великолепные итальянские тирады с необычайно отчетливой дикцией. Хотя я почти ничего не понимал, но заслушался музыкой его речи, а сидящий рядом со мной Джованни вполголоса пересказывал мне все существенное. Профессор блистал остроумием, я молча ел рыбу и креветок, а немногочисленные посетители за соседними столиками и свободные официанты с явным интересом на лицах прислушивались к его болтовне. Наконец профессор Бранка выпалил последние остроты и начал ковырять в зубах деревянной зубочисткой. В этот миг появился запыхавшийся молодой человек в сереньком свитере и стал извиняться перед профессором за опоздание. Нам представили его как актера старинного венецианского Театра имени Гольдони, которого просили прочесть в Ка Фоскари отрывки из «Медного всадника» на итальянском языке. Ему тут же вручили текст, и он, отказавшись от обеда, убежал готовиться к выступлению.

Так как все разговоры происходили во весь голос, в самой живой итальянской манере, все присутствующие разобрались уже, по-видимому, в том, что я русский «профессор» из Москвы и что предстоит какое-то торжество в Ка Фоскари. Мы уже сложили салфетки и поднялись со своих мест, как вдруг растворилась дверь и в ней показалось торжественное шествие. Впереди шел обер, за ним официант, несущий нечто на блюде, за ним еще несколько официантов — все в белоснежных кителях и с крахмальными салфетками на полусогнутых руках. Шествие направилось прямо к нашему столику. Я наблюдал всю эту церемонию с величайшим любопытством. Обер произнес несколько непонятных фраз, обращенных к нам, затем театральным жестом взял с подноса нечто в целлофановом пакете, перевязанном очень изящно красной ленточкой с бантом, и протянул это «нечто»... мне. Я растерялся в первый момент, но, чувствуя заинтересованные взгляды публики, быстро овладел собой и со всевозможной простотой принял из рук в руки сувенир, презентованный мне «Коломбой»,— белоснежную фаянсовую голубку с отверстиями на спине, в которые были вставлены веточки с темно-зелеными листьями и голубыми и красными мелкими ягодками.

Тут мне стало понятно, что вариации на тему «Коломба» на стенах траттории — знаки благодарности художников, посещающих этот приветливый венецианский ресторан, усвоивший лучшие традиции своих парижских предшественников.

В прекрасном настроении покинули мы «Коломбу» и отправились пешком к набережной, чтобы ехать в Ка Фоскари. Венецианские переулки — настоящий лабиринт. Сначала мы потеряли из виду профессора Бранку с Джованни, а затем заблудились. Волнуясь, как бы не опоздать, наши дамы, Мартино и я выбрались наконец к Канале Гранде и увидели великолепный маленький катер, курсирующий вдоль набережной, а на нем — двух синьоров, машущих шляпами. Профессор Бранка и Джованни, это были они, помогли нам спуститься в катер, и он помчал нас по изумрудно-зеленой воде канала мимо разноцветных облупленных фасадов прославленных палаццо к университетским зданиям. Уже начался отлив, и вскарабкаться на покрытые зеленой морской травой скользкие мраморные ступени оказалось не так-то легко. Нас ждали. Протянули руки. Втащили в дверь. После любезных приветствий и взаимных представлений провели в большой зал, не слишком переполненный: собралось человек шестьдесят преподавателей и студентов отделения славистики. Я обратил внимание на то, что несколько студенток вытащили портативные магнитофоны. Ирина Ивановна Доллар, преподавательница русского языка и литературы, ответила на мой вопрос, что нас собираются записывать, особенно — меня, так как они очень нуждаются в записях звучащей русской речи. Она просила, чтобы я прочел побольше отрывков подлинного текста «Медного всадника».

Вечер открыл профессор Бранка. Он представил публике Джованни, Нерину Мартини-Бернарди — автора первого поэтического перевода «Медного всадника» на итальянский язык, и меня. Затем взял слово доктор Мардерштейг. Он довольно обстоятельно познакомил аудиторию с нашей работой. Затем слово предоставили мне. Мне пришлось ограничиться очень кратким вступлением: напомнить несколько дат — рождения и смерти поэта, времени написания поэмы; рассказать ее содержание, «столь близкое каждому итальянцу, живущему близ воды»,— эти слова вызвали оживление в зале; назвать главных героев поэмы — бедного Евгения и Петра Великого, точнее ожившую бронзовую статую императора, в котором Евгений видит источник всех своих несчастий. Это было необходимо, чтобы для аудитории, не знакомой с текстом поэмы, понятна была связь событий.

Затем началось чтение отрывков. Актер старинного театра читал отрывок по-итальянски. После него я должен был читать тот же отрывок по-русски. Так как для репетиции не было времени, я очень волновался. Но когда актер прочел первый отрывок, я уже знал ясно, как читать. Он читал очень хорошо: чрезвычайно просто, с пониманием смысла и ритма, без всякой аффектации. Мне показалось, что можно позволить себе прочесть русский текст более выразительно и темпераментно. И я себе это позволил.

Слушали отлично и в конце аплодировали очень дружно.

В заключение Джованни воздал хвалу итальянскому переводу, и его автору был преподнесен огромный букет бело-розовых махровых гвоздик.

Затем нас спустили из дверей Ка Фоскари в тот же элегантный катер и повезли на остров Сан-Джорджо Маджоре.

Известный в Италии аристократ Чини, разбогатевший на спекуляциях земельными участками в Венеции после первой мировой войны, арендовал его у города на девяносто девять лет и привел в идеальный порядок: реставрировал все сооружения на этом острове, в числе их — церковь, построенная великим Палладио, и превратил весь остров в самый благоустроенный уголок состарившейся и сильно обветшавшей королевы Адриатики. Он основал здесь научный центр (Фонд Чини) и целый ряд учебных заведений для мальчиков из необеспеченных семей. Единственный сын Чини погиб в авиационной катастрофе, и у него нет ни жены, ни наследников; лишившись семьи, он обратился к благотворительности.

Выйдя из канала в лагуну, катер дал полный газ и в один миг домчал до острова. Здесь нас встретил ливрейный старик, который отпер для нас большим ключом дверь палаццо, где помещается Фонд Чини. Нам показали божественные интерьеры, созданные великим Палладио, внутренние дворы, окруженные аркадами дивной красоты. Потом — величественный фасад храма святого Георгия, тоже Палладио. С набережной острова, у причала которой пришвартовано романтичное парусное судно — баркентина из гриновского Лиса с высокими мачтами, опутанными прозрачной сетью снастей, перед нами открылся вид на Венецию: лагуна в закатном освещении, Сан-Марко с его кампанилой, весь волшебный, сказочный город. Снова на катере через лагуну (за кормой огромная сиреневая волна) и по каналам — к стоянке автомашин. Нерину с букетом гвоздик высадили у вокзала. Обратно в Верону, с огромной скоростью по пустой и темной автостраде.

После венецианских «триумфов» настал печальный час расставания с семьей Мардерштейгов. Горечь разлуки была несколько смягчена тем, что Джованни решил проводить меня до Флоренции, куда нас обоих приглашали письменно поэтесса Нерина и председатель международной ассоциации библиофилов Де Маринис. Поэтесса писала: «Флоренция ждет вас».

18 января в 9.30 утра мы с Джованни сели на веронском вокзале в поезд и к полудню были уже во Флоренции. Остановились в отеле «Гельвеция и Бристоль», фешенебельном и несколько старомодном, неподалеку от Палаццо Строцци.

В отеле мы наскоро умылись, наскоро позавтракали и разбежались в разные стороны: Джованни в Лауренциану — порыться в каких-то манускриптах, а я — по маршруту, который был мне задан заботливым Джованни. До пяти часов вечера, когда закрываются последние музеи, я должен был получить возможно больше впечатлений.

Итак, я побежал на площадь Синьории, увидел маленького «Давида» Микеланджело. Эта колоссальная белая фигура кажется совсем небольшой на фоне темного фасада Синьории, вздымающейся, как современное 10— 12-этажное здание, среди 4—5-этажных домиков с черепичными крышами. Увидел неожиданно большого «Персея» Бенвенуто Челлини под аркой Лоджии деи Ланци; взбежал по лестнице «присутственных мест» (Уффици) и оказался в знаменитой галерее, из окон которой открывается изумительный (и такой знакомый!) вид старой Флоренции: Арно, Понте Веккьо, черепичные крыши, зубчатые башни, колокольни и купола церквей и мягкие очертания голубых гор на горизонте. Затем начался бег по галерее.

Уффици — музей шедевров: здесь можно увидеть в небольшом зале сразу две «Венеры» Тициана на двух соседних стенах, а на двух других — знаменитый автопортрет Рафаэля и тондо Микеланджело. Или: в центре круглого зала — «Венеру Медичи», а вокруг нее — античных «Борцов», «Каменотеса», «Пляшущего фавна» и т. д., и т. п.

Итак, я бежал, а передо мной мелькали шедевры, и я успевал только, кося глазами то направо, то налево, отмечать про себя: вот два Рембрандта— старый и молодой (автопортреты), вот Тинторетто, вот Веронезе, Рафаэль, чудный Бронзино, снова Рафаэль — им же несть числа... Невольная остановка: «Благовещение» Симоне Мартини — дивная иконопись треченто! Зал трех гигантских «Мадонн», писанных на досках великим Джотто и не менее великими Чимабуэ и Дуччо ди Буонинсенья.

И снова бег... Мелькают портреты работы Пьеро делла Франческа, знаменитые старцы Альбрехта Дюрера с волшебно завитыми серебряными бородами, огромный «Адам» (копия с Дюрера, сделанная в его время), очаровательный «Адам» Лукаса Кранаха — дураковатый бородач, почесывыющий затылок при виде хитро-наивной Евы, великолепный Мемлинг, грандиозная «Битва» Паоло Уччелло, прекрасный «Ангел с сыном Товия» — совместная работа Верроккьо и его ученика Леонардо да Винчи. Наконец — сам Леонардо: большая неоконченная картина «Поклонение волхвов», отлично скомпонованная и нарисованная, оставшаяся в стадии подмалевка. В аннотации сказано: «Представляет интерес для специалистов»; это так — здесь видна хватка Леонардо лучше, чем в законченных его вещах.

Но вот наконец главная цель моего стремительного бега: Сандро Боттичелли! Сажусь на скамью, обитую темно-красным бархатом, и моей душой овладевает музыка, звучащая со стен: поют ангелы, окружившие мадонну. Плещут волны, по которым плывет раковина с золотоволосой Афродитой, только что родившейся из пены морской. Шелестит листва, оконтуренная золотом по темно-зеленому фону в роще, по которой шествует Весна со своими юными подругами — поют их руки, легкие одежды, развеваемые весенним ветерком; но главное — краски, удивительная гармония красок, настоящая музыка. До закрытия музея остается десять минут. Сижу, смотрю и слушаю, наступает катарсис... меня почти насильно выводят на лестницу вежливые кустоды.

Мчусь вниз по лестнице, пересекаю площадь Синьории, бросая прощальный взгляд на статуи, сокрытые под сенью Лоджии деи Ланци, бегу мимо дома Данте к площади Республики, где меня ждет Джованни. Уже два часа дня. Мы должны пообедать. Заходим в ресторан. Нас встречают юные девы в легких распашонках пастельных тонов, едва прикрывающих то место, из которого растут их стройные ноги; все они с распущенными волосами до плеч. Это официантки модного ресторана. Стены голы, как и девы. При виде этой современной красоты Джованни смущается духом и тащит меня, слегка упирающегося, вон, на свежий воздух. Рядом мы находим старомодную тратторию с картинами в золотых наклонно подвешенных рамах и пожилыми официантами в приличных белых куртках с золотыми пуговицами. Джованни облегченно вздыхает, нам быстро подают легкий обед с легким вином, и мы, наскоро проглотив эту земную пищу, устремляемся оба к сердцу Флоренции — к ее собору и к расположенной рядом церкви Сан-Лоренцо, чтобы снова насыщать свои души пищей духовной. Вместе с Джованни я заглядываю во двор Лауренцианы, где среди зеленой лужайки возвышается высокое дерево, а на нем висят спелые апельсины! Джованни торжествует: «Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, in dunkeln Laub die Goldorangen glühn?»*. 18 января! В Вероне температура в январе была по большей части ниже нуля, выпадал снег, слегка прикрывавший зеленую траву, и я возмущался стихами Гете, в которых об Италии говорится как о страна, где вечно зелены деревья и где средь их листвы всегда горят золотые плоды. Во Флоренции Джованни доказал мне, что Гете не сочиняет. Благословенные края!

* Из Гете.

Мы снова расходимся: Джованни в библиотеку, я — в монастырь Сан-Марко. Здесь монашеские кельи расписал, спустившись с гор из родного Фьезоле, сам Фра Беато Анджелико. В каждой келье — одна фреска. У каждого монаха — подлинник кроткого и нежного, еще истинно верующего Фра Беато. Келья Савонаролы. Он был приором монастыря Сан-Марко. Здесь висит его портрет и картина в раме, изображающая казнь этого фанатика: он был сожжен на площади Синьории, на том самом месте, где до того под действием его проповедей добровольно несли на костер свои «безбожные творенья» Сандро Боттичелли и другие великие современники страшного человека. Картины Боттичелли на костре... С тяжелым чувством покидаю монастырь и спешу к флорентийскому собору. Это чудо! Обхожу его громаду вокруг, заглядываю во внутрь: здесь «Снятие со креста» — поздняя работа Микеланджело. Баптистерий, увы, закрыт — какие в нем мозаики! Спешу к церкви Сан-Лоренцо, остается один час для осмотра. Вход через очень пышную княжескую капеллу; бегу по длинным коридорам и через маленькую дверь попадаю во вторую маленькую капеллу — капеллу Медичи, созданную Микеланджело. Она совершенно пуста. Я один на один с его великими творениями. Холод и мертвая тишина. Фигуры из белого мрамора отчетливыми силуэтами рисуются на фоне очень красиво подобранных оттенков серого и коричнево-серого мрамора стен и пилястр. Чувствую, что моей душой снова овладевает музыка, как перед картинами Боттичелли, но музыка торжественная и суровая. Хожу кругом, прикасаюсь пальцами к кончикам ног Ночи, Утра — они расположены высоко,— на пальцах остается черная пыль... Входит семья англичан. В полном молчании они благоговейно смотрят на статуи в течение десяти минут, затем бесшумно удаляются. Я снова остаюсь один. Центральная группа — сидящая мадонна с младенцем, со святыми Козьмой и Дамианом по правую и по левую руку — производит не меньшее впечатление, чем прославленные фигуры надгробий Лоренцо и Джулиано. Я думаю, что «Мадонна» — одно из лучших произведений Микеланджело. Второй раз за этот день переживаю сильное душевное волнение, слезы подступают к горлу.

В дверях появляется неумолимый униформист (все кустоды в итальянских музеях униформированы) и выводит меня по бесконечным коридорам на свет божий. Очнувшись, с ужасом вижу, что часы показывают пять. Опрометью бегу к своему отелю, где меня ждет Джованни, явно взволнованный моим десятиминутным опозданием. Мы садимся в такси и едем на виллу Монтальто, обиталище Де Мариниса.

Путь лежит вдоль набережной Арно. По ту сторону реки узнаю сады Боболи, раскинувшиеся вокруг Палаццо Питти. Там есть конный портрет Филиппа IV — работа Веласкеса, которую я не увижу... Сворачиваем налево, пересекаем железнодорожные пути и начинаем подыматься в гору по направлению к Сеттиньяно и Фьезоле. Останавливаемся у чугунных ворот какого-то парка. Джованни выскакивает из машины и звонит. Выходит немолодая женщина. Джованни объясняется с ней по-итальянски. Она принимается отпирать ворота. Ворота массивные, старые, скрипучие. Женщина с трудом их растворяет. Въезжаем в ворота и начинаем подыматься в гору. Дорога идет зигзагами, кругом настоящий лес. Деревья покрыты густой листвой. Едем, две, три, пять минут — лесу не видно конца.

— Куда мы едем? — спрашиваю я.— Что это за лес?

— Это вилла Монтальто. Сейчас увидишь! — отвечает Джованни.

Действительно, выезжаем наконец на просторную террасу, с которой открывается вид на древний город, все так же лежащий на дне долины, как в день, «когда впервые взор Беато Флоренцию приметил с гор»*. Терраса обсажена вечнозелеными кипарисами, статуи белеют среди темной листвы; в глубине — большая вилла с балконами, украшенными белыми вазами. Чем-то напоминает мне Архангельское. Въезжаем во внутренний двор. Выходит молодой слуга в белой куртке. У него интеллигентное лицо. Он открывает дверцы машины и приглашает нас в дом. Джованни отпускает такси. Слуга ведет нас через анфиладу комнат с высокими потолками, украшенными лепниной. Комнаты огромны. Вдоль стен стоят застекленные шкафы, наполненные книгами и всевозможными раритетами. Это похоже на кунсткамеру: здесь и статуэтки, и коллекции монет и медалей, и старинные фолианты в кожаных переплетах с тисненными золотом корешками, и миниатюрная живопись, и всевозможные предметы из разных стран и изо всех времен.

* Блок А. Фьезоле.

Входим наконец в главную залу колоссальных размеров с окнами в два этажа. Посередине стоят длинные, массивные столы темного дерева, украшенные резьбой, и такие же старинные резные шкафы с книгами и коллекциями вдоль стен. На столах — огромные вазы с огромными белыми цветами, похожими на граммофонные трубы, мраморные статуи. В одном конце зала — целая скульптурная группа. В противоположном — мебелью выгорожен уголок: нечто вроде гостиной. Над мягкими креслами начала века, обитыми довольно потертой тканью с цветами, возвышается колоссальный торшер с белым абажуром в форме опрокинутой бадьи. Откуда-то из-под лепного потолка свисает плющ.

Садимся в мягкие кресла и ждем. Шаги слуги замирают вдали, наступает мертвая тишина.

Джованни вполголоса рассказывает мне о Де Маринисе. Он очень ученый и уважаемый человек, автор капитальных трудов о книжных сокровищах Италии. Скоро будут праздновать его 90-летний юбилей. В прошлом Де Маринис — букинист-антиквар. Успешно торговал в 20-х годах редкими книгами и на заработанные таким образом деньги приобрел у разорившихся владельцев земельный участок и виллу Монтальто. Между двумя мировыми войнами это стоило сравнительно недорого...

Вдали раздался шум приближающихся быстрых шажков. Мы умолкли, и через минуту в дверях появилась маленькая фигурка подвижного и совсем не старого на вид человечка, который с порога радостно приветствовал Джованни, быстро пересек залу, крича тонким голосом что-то по-итальянски — как будто продолжал давно начатую беседу.

Меня представили. Де Маринис приветливо осведомился, говорю ли я по-итальянски... по-французски... по-английски... Получив отрицательные ответы, продолжал тараторить по-своему очень высоким, женским голосом, Джованни заранее предупредил меня, что хозяева виллы говорят только на своем родном языке. Затем, не прерывая болтовни, малютка повел нас вдоль шкафов, чтобы показать свои сокровища. Мы увидели изумительную коллекцию старинных переплетов, редкостные рукописи, украшенные миниатюрами.

Вдруг в комнату вбежала маленькая белая собачонка, обнюхала мои ноги и дружелюбно замахала хвостиком. Вдали слышался стук каблучков. Он быстро приближался, и вскоре в залу впорхнула миниатюрная брюнетка в элегантном черном платье, модном, но не чересчур коротком, с огромным белым, сильно накрахмаленным бантом на груди, в черных лаковых туфлях с золотыми пряжками и на высоких прямых каблучках. Она показалась мне совсем не старой — так живо блестели ее черные итальянские глаза. Джованни сказал мне потом, что она и впрямь намного моложе мужа — лет на двадцать.

Синьора Де Маринис пригласила нас вернуться к креслам под колоссальным торшером, позвонила и приказала подать чай. Слуга вкатил столик с чашками, с печеньем в вазе и большим чайником и удалился. Хозяйка сама разлила чай и стала подавать нам. Я с ужасом понял, что пить придется, держа блюдечко с чашкой в руках. Замешательство отразилось, повидимому, на моем лице, так как хозяйка, благосклонно взглянув на меня, произнесла, обращаясь к мужу, своим приятным, низким, почти мужским голосом: «Таммаро, принеси синьору столик!»

Таммаро (это имя как нельзя лучше гармонировало с фистулой ученого антиквара) вскочил, как мальчик, со своего кресла и резво побежал в дальний угол за столиком. Я в замешательстве продолжал сидеть с чашкой в руках, боясь расплескать чай на ковер и умирая от смущения. Джованни поднялся и, ловко балансируя чашкой, побежал было за Маринисом, но хозяйка остановила его, сказав: «Джованни, садитесь! Таммаро прекрасно может принести столик сам. Он у меня еще молодец!» — и победоносно сверкнула на нас обоих своими черными глазами. Таммаро действительно оказался молодцом, и я облегченно вздохнул, поставив чашку на низенький столик и обретя таким образом возможность взять печенье, изготовленное собственноручно хозяйкой специально ради нашего прихода, как сама она объяснила. Посидев недолго и наговорившись всласть (мне пришлось во время этого разговора ограничиваться любезными улыбками и обмениваться выразительными взглядами с черноокой хозяйкой, поглаживая ее собачку, усевшуюся у моей ноги), мы встали, откланялись и, сопровождаемые радушными старичками и их собачкой до самых дверей вестибюля, прошли в обратном направлении через всю бесконечную анфиладу комнат к выходу.

Все тот же молчаливый слуга, успевший сменить белую куртку на обыкновенный пиджак, усадил нас с Джованни в просторный черный автомобиль, а сам сел за руль.

Уже темнело. Свет фар выхватывал из темноты фрагменты деревьев и статуй. Внизу, под горой, сверкала огнями Флоренция.

«Джованни,— спросил я тихо по-немецки,— богатый ли человек Де Маринис?» Однажды я спросил Джованни, считает ли он себя богатым человеком. Мы успели настолько сблизиться с ним к тому времени в Вероне, что мой вопрос не должен был показаться ему чересчур нескромным. Джованни ответил мне тогда просто: «Нет, Вадим, я не богатый человек. Мы люди среднего достатка». На мой теперешний вопрос о Де Маринисе Джованни ответил так: «Де Мариниса нельзя назвать богачом. Он — состоятельный человек... (после паузы) очень состоятельный». «Кого же считать тогда богатым?» — робко спросил я. «Помнишь остров Сан-Джорджо Маджоре? Чини — вот богатый человек».

Разговаривая, мы незаметно доехали до Виа Болоньезе и остановились у дома контессы Мартини-Бернарди. Она встретила нас на пороге своей небольшой квартиры словами, произнесенными на чистом русском языке: «Добро пожаловать в мое бедное жилище!»

19 января 1968 года я проснулся рано утром от стука в дверь своего номера в гостинице «Гельвеция и Бристоль» во Флоренции, в которой останавливался некогда Герцен — об этом сообщала надпись на мемориальной доске. Джованни напомнил мне, что пора собираться в дорогу. За чашкой кофе он сказал, что надумал проводить меня немного: возьмет мне билет до Рима, а себе до Ареццо. В Ареццо мы оба сойдем с поезда, и я смогу продолжить путь на следующем поезде Флоренция — Рим, который остановится в Ареццо через три с половиной часа. За три часа можно успеть посмотреть фрески в церкви святого Франциска, да и сам городок — достопримечательность своего рода. Я был несказанно счастлив этим предложением; и не только потому, что предстояло увидеть прославленные фрески, но и потому, что таким образом еще немного отдалялся час неизбежного расставания с Джованни. Тут же мы решили отправить поздравительную телеграмму Галине (19 января — день ее рождения) не из Флоренции, а из Ареццо.

В самом прекрасном расположении духа сели мы в почти пустой поезд Флоренция — Рим. День был прекрасный, солнечный, довольно теплый. Мимо окон проносились хорошо знакомые по старой итальянской живописи тосканские пейзажи с голубыми далями. Трудно было представить себе, что сейчас зима, что в Москве снег и мороз.

Сойдя в Ареццо с поезда, мы поспешили прямо на почту, обсуждая на ходу текст поздравительной телеграммы, который Джованни взялся написать по-итальянски. Я предложил подписать телеграмму так: Два веронца. Джованни одобрил сперва мою идею, мы оба посмеялись, предвкушая эффект, который телеграмма произведет в Москве, но, закончив составление текста, он вдруг сказал: «Знаешь, цензура может не понять нашу шутку. Начнутся проверки, запросы, и в результате телеграмма может задержаться в пути и не прийти вовремя. Подпишемся лучше собственными именами — Вадим и Джованни». Так мы и сделали.

Теперь надо было спешить к церкви Сан-Франческо, видневшейся высоко на холме, по склонам которого спускались нам навстречу дома и домики с черепичными крышами. Джованни зашагал, как юноша, впереди меня, по крутым ступенькам ведущей вверх улицы. До церкви мы добрались довольно быстро. На наше счастье, входная дверь готического портала была широко открыта.

В церкви было холодно и совершенно тихо — ни одной живой души, за исключением не замеченной нами сразу, в тени бокового нефа, фигуры монаха в коричневой сутане, подпоясанного веревкой и в грубых сандалиях на босу ногу.

Солнце стояло уже в зените, и алтарная часть базилики вся была прекрасно освещена ровным светом. Все нам благоприятствовало: в эти часы не было богослужения, и мы могли совершенно одни в полной тишине в течение почти полутора часов созерцать божественное творение Пьеро делла Франческа, медленно переходя от сюжета к сюжету.

«История истинного креста» открывается фреской, на которой изображен наш праотец Адам. В час его кончины (так гласит легенда) ему было положено под язык семя милосердия, из которого выросло впоследствии на его могиле могучее древо. Из этого древа, согласно предсказанию, будет сделан крест, на котором распнут спасителя мира. Древо было, однако, срублено задолго до Рождества Христова. Из него сделали мост через реку Силоам. Царица Савская на своем пути к царю Соломону подошла к этому мосту, но не решилась вступить на него: ей открылось, что у ног ее лежит чудесное древо. Она поклонилась мосту, опустившись перед ним на колени. Соломон же велел убрать мост и захоронить в потайном месте. Уже после того, как спаситель был распят на кресте, который плотники, не ведая того сами, сколотили из дерева, сохраненного благодаря мудрости царя Соломона и царицы Савской, крест был выброшен палачами за ненадобностью. Но следы его местонахождения не затерялись совсем. Византийскому императору Константину явился во сне ангел, возвестивший ему, что он одержит победу над врагами под знаком креста. С крестом в руке Константин обратил в бегство войско Максенция, утонувшего в Тибре. Приняв христианство, Константин поручил матери своей Елене отправиться на розыски истинного креста.

После долгих странствий крест был наконец найден. Было явлено много чудес, запечатленных волшебной кистью Пьеро. Но и на этом история истинного креста еще не была закончена. О кровопролитных битвах с неверными, похитившими крест, о пытках и казнях во славу божию, о триумфальном возвращении святого креста в Иерусалим должен был еще рассказать на алтарных стенах церкви святого Франциска живописец из Борго Сан-Сеполькро Пьеро делла Франческа. И он совершил свой подвиг с таким достоинством и мастерством, которое навеки ставит его имя в один ряд с самыми великими флорентийцами — Микеланджело, Леонардо, Рафаэлем.

Джованни, с которым мы, поглощенные рассматриванием алтарных картин, не перемолвились за все время почти ни одним словом, взглянул наконец на часы.

— Пора,— сказал он и, помолчав немного, добавил.— Никогда раньше не удавалось мне так хорошо увидеть эти фрески, как сегодня. Нам очень повезло!

В молчании двинулись мы к выходу, бросая прощальные взгляды назад, на нежнейшую, светозарную живопись Пьеро делла Франческа.

Одинокий монах тихо отделился от стены, вышел из тени в свет и предстал перед нами с приветливой улыбкой.

— Синьоры,— сказал он тихо,— я видел, как вы созерцали творения нашего Пьеро. Я думаю, вы любите искусство. Поэтому я хочу показать вам еще один шедевр, украшающий нашу кьезу. Это «Распятие», написанное великим Чимабуэ. Оно ни в чем не уступает другому «Распятию», пострадавшему во время последнего наводнения во Флоренции.

Почтительно постояв перед произведением великого мастера, монументальная «Мадонна» которого, виденная накануне в Уффици, произвела на меня неизгладимое впечатление, и поблагодарив любезного монаха с красными от холода ногами, мы вышли на паперть кьезы и увидели прямо перед собой вывеску над входом в подвал: «Траттория Сан-Франческо».

— В этой траттории святого Франциска,— сказал Джованни,— имел обыкновение завтракать Пьеро делла Франческа, хорошо наработавшись с рассвета до полудня в алтаре церкви святого Франциска. Последуем же его примеру!

Сойдя с паперти, мы перешли на ту сторону неширокой улицы и спустились в полуподвальное помещение небольшой, по-провинциальному уютной траттории, обставленной простыми деревянными столами и стульями, с расписной фаянсовой посудой в народном стиле. Тосканский фаянс — светло-желтые тарелки и кувшины с коричневыми и зелеными разводами — напомнил мне по колориту украинские подливные тарелки и глечики. Пока я разглядывал посуду на буфетной стойке и на полках за ней, Джованни беседовал с хозяйкой и официантом — невысокого роста, живым, носатым и черноглазым, как все итальянцы, и, как все итальянские официанты, одетым в белую тужурку. Официант, выслушивая Джованни, понимающе кивал лысоватой головой, щелкал пальцами, восклицал время от времени и радостно улыбался. Наконец заказ был принят, официант побежал на кухню, а мы с Джованни направились выбирать место поуютнее где-нибудь в глубине небольшого зала, подальше от единственного столика, занятого уже какой-то немолодой дамой, одетой во все черное.

Черные волосы, черные брови, пронзительные черные глаза и блестящие украшения в волосах, ушах, вокруг шеи, на пышной декольтированной груди и на всех пальцах обеих рук. Напротив нее сидел скромный и ничем не примечательный молодой человек.

— Без сомнения, это артистка местного театра имени Петрарки и ее поклонник,— сказал Джованни, садясь за столик и весело кося глазом в ее сторону.

— О чем ты разговаривал с официантом? — спросил я.

— Я сказал ему, что хочу угостить иностранца, русского, точно такой едой и таким вином, какими утолял свой голод и жажду Пьеро делла Франческа, когда после своих трудов праведных спускался в эту тратторию. Посмотрим, что он нам подаст!

В ожидании завтрака мы успели поделиться впечатлениями от фресок Пьеро. Меня они поразили больше всего благородством и красотой колорита. Поразила еще одна черта: эпическое спокойствие, с которым изображены самые драматические сцены — битв, пыток, смерти. Встают в памяти бесстрастные гомеровские описания в «Илиаде». И, конечно, лица: царицы Савской и ее прислужниц, царя Соломона, скульптурные головы придворных и воинов — все эти личности Раннего Возрождения, запечатленные для потомства их гениальным современником. И, наконец, сказочные изображения «древних городов», в которых и сегодня еще можно узнать достоверный портрет Ареццо, каким оно было в дни Пьеро.

Джованни рассказывал мне историю этого очаровательного города, перемежая свой рассказ экскурсами в современность и шутками, над которыми мы оба весело смеялись.

Наконец явился наш официант и начал сервировать стол. Было подано молодое тосканское красное вино, крестьянский пшеничный белый хлеб, напомнивший мне, даже формой, удивительно вкусный, белоснежный арнаутский хлеб одесского моего детства, жареная козлятина, светло-зеленые листья салата, политые оливковым маслом, сыр из молока буйволиц и на десерт мои любимые фиги.

Так вот чем питался Пьеро!

— Посмотри на актрису,— шепнул мне Джованни,— она не отрывает глаз от двух старых джентльменов, которые так весело смеются. Ей, наверное, ужасно хотелось бы узнать, кто мы и почему нам так весело.

Я взглянул в сторону черной дамы. Ее пронзительные глаза действительно неотрывно смотрели в нашу сторону, а на лице было написано величайшее любопытство. Итальянцы похожи на детей — они не могут скрыть своих чувств; обычно все, что они думают, написано на их лицах.

— Мы могли бы попросить контрамарку в театр, если бы у нас было время,— сказал Джованни. Его слова вернули нас к действительности. Завтрак был съеден, вино выпито за здоровье наших жен. Надо было заканчивать веселую трапезу и идти на вокзал.

Поблагодарив за старание и расплатившись с официантом,— судя по сияющему выражению его лица, он был щедро награжден,— Джованни встал из-за стола. Дружески пожав руку, с величайшей непринужденностью и чувством собственного достоинства протянутую нам славным тосканцем, мы двинулись к выходу. Я бросил взгляд в глубь траттории, но не встретил пронзительного взгляда черной дамы. Она уже успела перехватить нашего официанта и набросилась на него с расспросами.

— О, если бы она могла узнать от него всю правду о нас! — шепнул мне Джованни.— Он ведь не может сказать ей, что она упустила возможность познакомиться с двумя живыми «веронцами».

Выйдя на улицу, Джованни рассудил, что у нас еще осталось достаточно времени, чтобы осмотреть старую рыночную площадь, со всех сторон обстроенную величественными зданиями с портиками и аркадами в нижних этажах. Весь ансамбль построен по проекту Вазари. На углу одного из этих зданий, в глубокой нише, аретинцы поставили скульптурный портрет великого своего зодчего и художника, автора «Жизнеописаний», сопроводив его лаконичной надписью: «Джорджо Вазари от благодарных соотечественников».

С рыночной площади мы вышли на самую вершину холма, на склонах которого поместился весь небольшой старинный городок, родина стольких славных сыновей. Отсюда открывается широкая панорама долин и холмов, уходящих в голубые дали,— Тоскана. Здесь, на семи ветрах, дующих со всех сторон, поставлен небольшой и весьма посредственный в художественном отношении памятник Петрарке. Театр его имени расположен неподалеку.

Холодный ветер, пробирающий до костей, гнущий к земле верхушки кипарисов, напоминал нам, что давно пора спускаться с вершин вниз, к вокзалу: до поезда оставалось всего пятнадцать — двадцать минут. Гонимые холодным ветром, мы побежали вниз по узким улочкам, прыгая со ступеньки на ступеньку бесчисленных лестниц, бросая последние взгляды на сохранившие всю прелесть старины темные строения, стройные силуэты башен и освещенные южным зимним солнцем черепичные крыши — коралловые, розовые, красные.

Прощай, Ареццо, чудесно сохранившийся осколок великой эпохи! Вот еще один подаренный жизнью счастливый миг, неповторимый, навеки уходящий в прошлое, действительность, неотвратимо ускользающая и превращающаяся в бесплотное воспоминание...

Скорый поезд подлетел к перрону без опозданий. Мы едва успели добежать. Наскоро обнялись, я вскочил на подножку и быстро прошел к наглухо закрытому окну почти совершенно пустого вагона. Джованни стоял на перроне в своем сером пальто, со шляпой в руках, безмолвный и, как мне показалось, грустный. Сердце мое сжалось от боли расставанья (быть может — навсегда!) с человеком, который, сам не знаю как, за несколько недель жизни в его гостеприимном доме успел стать мне ближе и дороже множества людей, с которыми сталкивала меня счастливая судьба на протяжении всей моей жизни.

Поезд тронулся. Сквозь слезы, застилавшие глаза, смотрел я, не отрываясь, на одинокую стройную фигуру, махавшую шляпой вслед набирающему скорость поезду...

Я долго не мог успокоиться. Стараясь отвлечься, глядел в окно на как бы раскручиваемый в обратном направлении фильм: сперва Кортона и Тразименское озеро (теперь слева), потом Орвьето (справа, на неприступной скале) и, наконец, Рим, на этот раз — в вечернем освещении.

33. Джованни Мардерштейг (1892—1977)

Переночевав в Домике Гарибальди, я встал на рассвете, намереваясь пораньше отправиться на римские форумы, которые не успел увидеть в первый день приезда в Италию.

Было прекрасное утро. Силуэты пиний отчетливо рисовались на рассветном небе. Сквозь них был виден розовый в этот час купол собора святого Петра. Вдали угадывались сквозь дымку горы Апеннинского хребта.

Путь мой шел мимо собора святого Петра. И каждый раз, спускаясь с холма Абамелек-Лазарева или возвращаясь обратно в Домик Гарибальди, я обязательно заглядывал внутрь собора. И каждый раз его грандиозный интерьер представал передо мной в новом свете.

В субботнее утро 20 января 1968 года я вошел в него впервые и был изумлен огромными размерами внутреннего пространства.

Прежде всего разыскал глазами капеллу справа от входа, где, как я знал, установлена «Пьета» Микеланджело.

Скорбящая мадонна восседает в глубокой нише капеллы на постаменте, высоко поднятая над уровнем зрения предстоящих. Голова лежащего на ее коленях Христа запрокинулась, лица его, обрамленного бородой, не видно снизу. Кажется, мать держит на руках мертвое тело хрупкого юноши, почти ребенка. Это первое впечатление укреплялось с каждым разом, когда я видел мадонну в разное время дня и ночи, то окруженную толпой верующих, коленопреклоненно взирающих на нее, то одиноко сидящую в луче прожектора в совершенно пустом и темном пространстве необъятного храма, едва освещаемого мерцающими вдали, под траурной сенью над гробницами пап, лампадами.

В то утро, когда я увидел ее впервые, у ее подножия стояли монахини в черно-белых одеяниях, молодые и старые женщины, рядом со стайкой японцев в коричневых сутанах, подпоясанных веревками и в сандалиях на босу ногу. Монахини благоговейно молчали, а японцы переговаривались вполголоса, издавая гортанные звуки. Молодые монахини утирали глаза платками. Старые женщины плакали. Быть может, многие потеряли своих сыновей на войне? Эта мысль пришла на ум не случайно. Вся капелла оформлена в новейшее время таким образом, чтобы настраивать посетителей собора на мысль о необходимости мира на земле. Модернизованный интерьер ее изобилует новыми мозаичными инкрустациями на мощных пилонах — миртовыми ветвями и белыми голубками, напоминающими летящего голубя мира Пикассо. А на полу, в овале,— герб папы Павла VI (борца за мир), его имя и дата понтификации (1966).

По сравнению с размерами ниши, в которой стоит скульптура, и огромным крестом за спиной мадонны, она производит впечатление небольшой, человеческих размеров фигуры. Большинство же статуй пап, в изобилии населяющих собор, колоссальны. Резвящиеся у их ног пухлые барочные ангелочки с непомерно большими детскими головами — все выше человеческого роста. Каждый папа стремился увековечить себя в возможно более крупном масштабе. Кумиры, окруженные купидонами. Правда, были и такие, которые понимали, что «смирение паче гордости». Они велели выложить свои имена на мраморных плитах пола, чтобы все входящие в храм попирали их ногами. Но и они позаботились о том, чтобы надписи эти были сделаны аршинными буквами и никак не могли остаться незамеченными. Все это производит чудовищное впечатление: лучшего памятника человеческому тщеславию невозможно придумать. Но многие надписи очень красивы. Форма и пропорции букв безукоризненны. Я думаю, что Систина Германа Цапфа вдохновлена одной из них.

Творец «Пьеты» Микеланджело был одним из строителей собора святого Петра. Купол собора сооружен по его проекту. В память об этом, внутри купола поставлен в маленькой нише маленький бюст великого зодчего, ваятеля и живописца флорентийского. Его видят лишь те любознательные туристы, которые не побоялись совершить утомительное восхождение по узкой, крутой спиральной лестнице, зажатой между внешней оболочкой гигантского купола и его каменной основой, к верхней смотровой площадке, опоясывающей основание фонаря, венчающего купол. С головокружительной высоты открывается вид на все четыре стороны: на восход и закат солнца, на голубеющую вдали на северо-востоке горную цепь, на раскинувшийся внизу, на невысоких холмах вечный город, с древними руинами форумов и Колизея в центре, окруженного роскошными садами и парками вилл, бывших некогда загородными, на бесчисленные купола христианских храмов среди языческих гробниц, обелисков, арок, триумфальных колонн, на массивы современных новостроек по обе стороны Тибра, ограниченные сверкающей полоской моря на юго-западе.

Микеланджело, друживший и воевавший с папами, был человек, и ничто человеческое не было чуждо и ему. Мне вспомнилась сцена, описанная Вазари: Микеланджело подслушивает, спрятавшись за пилоном, что говорят иноземцы о его «Пьете», недавно установленной в капелле собора святого Петра. Один из них, миланец, приписывал статую какому-то миланскому скульптору. Микеланджело был так огорчен этим, что прокрался ночью в собор с потайным фонарем и высек на перевязи одежд богоматери: «Микеланджело Буонаротти Флорентиец сделал». Мог ли он думать тогда, что его работа станет главной святыней собора святого Петра, одинаково трогающей миллионы сердец верующих и неверующих своим человеческим содержанием: мать, оплакивающая сына, отдавшего жизнь ради блага людей, своих братьев.

После осмотра собора святого Петра мне хотелось пешком пройтись по городу, и я отправился мимо замка Святого ангела, через мост Виктора Эммануила II, прямо к сердцу Рима — площади Венеции с грандиозным, но безвкусным памятником королю-объединителю Италии. Отсюда, без промедления, сильно волнуясь, вступил я на территорию древних форумов, тысячелетние руины которых живописно раскинулись на обширной площади между Капитолийским, Палатинским и Квиринальским холмами. Ноги сами несли меня к главной цели моих стремлений — колонне Траяна.

Траянова колонна была поставлена в 113 году н. э. на последнем и самом большом из императорских форумов, сооруженном в честь завоевателя Дакии Марка Ульпия Траяна по проекту великого зодчего Аполлодора Дамасского. Площадь форума ушла под землю на несколько метров; здания базилики Ульпия, двух библиотек с греческими и латинскими рукописями и храма обожествленного императора, тесно окружавшие колонну со всех четырех сторон, давно не существуют, а она вырастает со дна котлована, выложенного мраморными плитами, одиноко возвышаясь над окрестными руинами и неся на себе статую апостола Петра, сменившую собой давно низвергнутый золоченый кумир императора.

Спустившись по ступеням современной лестницы на дно котлована, я подошел к кубическому постаменту колонны, ярко освещенному полуденным солнцем. Меня привлекали не великолепные рельефы, спиралеобразной лентой обвивающие фуст колонны от основания до вершины, но надпись, высеченная на мраморной доске над входной дверью, ведущей вовнутрь колонны. И не содержание надписи, хорошо мне известное, влекло меня сюда. Мне не терпелось увидеть в натуре непревзойденные по красоте формы и по изысканности пропорций буквы прославленной надписи, оказавшей огромное влияние на формирование стиля лучших шрифтов XX столетия.

«Открыл» эту надпись для художников нашего времени английский каллиграф Эдвард Джонстон, опубликовавший в 1906 году фотографии фрагмента надписи и отдельных букв ее алфавита*. Эта первая публикация положила начало бесчисленному множеству исследований, посвященных изучению начертании и пропорций букв надписи Траяновой колонны. Не будет преувеличением сказать, что ни один сколько-нибудь значительный проектировщик шрифтов нашего времени не прошел равнодушно мимо ее нетленной красоты. Герман Цапф пишет в своей прелестной книжечке «Об алфавитах» о том сильном впечатлении, какое произвела на него эта надпись, буквы которой он пытался обмерить, карабкаясь по камням, за что чуть было не попал в полицейский участок, будучи заподозрен в намерении демонтировать и похитить всю надпись**. Было это в 1950 году. Сам я в 50-х годах тщательно проработал весь алфавит Траяновой колонны по Джонстону и другим, преимущественно английским источникам и дополнил его недостающими буквами кириллического алфавита, прежде чем приступить к проектированию своего типографского шрифта, прописные знаки которого очень близки по пропорциям к буквам надписи колонны Траяна. В 60-х годах, читая лекции по истории шрифтов и проводя практические занятия в Московском полиграфическом институте и на курсах повышения квалификации, я старался привлечь внимание молодых художников к этому бессмертному памятнику, анализируя секрет совершенства его букв.

* В кн.: Johnston E. Writing & Illuminating & Lettering. L., 1906.

** Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftenwerfen von Herman Zapf. Frankfurt am Main, 1960.

И вот я стоял перед надписью Траяновой колонны и любовался ее красотой. В древности буквы, глубоко врезанные в мрамор, были окрашены красной краской. Сейчас они отчетливо видны благодаря одной лишь резкой светотени, и было бы жаль реставрировать их в первоначальном виде. Одна экскурсия туристов сменялась другой, а я все стоял и стоял, как завороженный, и не хотел уходить от надписи, увидеть которую мне так страстно хотелось на протяжении долгих лет. До конца поймет меня лишь тот, кто, как я, чувствителен к красоте букв алфавита.

Книгу часто сравнивают с архитектурой. Об архитектуре говорят: застывшая музыка. Для меня красивый шрифт — не застывшая, а живая, полная движения музыка. Делакруа записал в своем дневнике перед смертью: «Говорят: иметь ухо, так вот и не каждый глаз способен ощущать всю тонкость живописи. У многих неверный или косный глаз; они видят предметы в буквальном смысле слова, но не улавливают в них самого существенного»*. Так и со шрифтами: многие видят в буквах только символы, обозначающие тот или иной звук речи, но не чувствуют красоты или безобразия их начертаний. Между тем эти знаки, слагаясь в слова и фразы, иногда полные глубокого смысла, чаще пустые, продолжают жить и своей самостоятельной жизнью, доступной тому, у кого есть глаз. Вот тут-то и начинается настоящая музыка.

* Дневник Делакруа. В 2-х т. М., 1961. Т. 2, с. 384.

В современных шрифтах, увиденных художниками XX века в надписях античного мира и в книгах Возрождения, явственно слышен ритм нашего времени. Под звуки фанфар шагают они по строке, их очертания просты и строги, их поступь торжественна и величава. Вся сложная и противоречивая история человечества воплотилась в сложной простоте их пропорций. Они покажут потомкам лицо нашего времени с такой же отчетливостью, как архитектура и музыка.

Очень давно, в середине 20-х годов, я услышал симфоническую поэму Отторино Респиги «Пинии Рима». Это было первое в Одессе исполнение только что написанной симфонии, принесшей ее автору всемирную славу. В моем сознании музыка Респиги прочно связалась с юношескими мечтаниями об Италии и Древнем Риме. В 60-х годах, читая в Москве лекции о шрифте Траяновой колонны, я ставил обычно пластинку с финальной частью симфонии («Пинии на Виа Аппиа»), в которой слышатся звуки боевых труб и тяжелая поступь возвращающихся из победоносного похода римских легионов.

Шагая через усыпанный обломками форум Цезаря, мимо триумфальной арки Септимия Севера, подымаясь на Капитолийский холм, я вновь слышал эту торжественную музыку...

С Капитолийского холма можно было обозреть сразу весь Форум Романум. Зимнее солнце клонилось уже к закату. Вдали был виден Колоссеум (Колизей), позлащенный последними его лучами. Мне страстно захотелось побывать еще и в Колизее. Пока я добирался до него, наступили сумерки. Внутри Колизея было уже совсем темно. Руины арены были слегка подсвечены электричеством, а над ними, перед небольшой капеллой Мадонны высился огромный, ярко освещенный латинский крест. В темных коридорах на пути к капелле я встретил только двух-трех одиноких туристов, итальянскую семью да стайку мальчишек с испуганными глазами. В капелле перед образом мадонны горела лампада. Две монахини в черных сутанах и больших белых чепцах истово молились. Мертвая тишина и кромешный мрак вокруг. Постояв здесь несколько минут, я направился к выходу. Последние посетители покидали Колизей. Шаги их гулко раздавались в пустых коридорах. Было темно и страшно.

Выйдя на площадь перед Колизеем, я вспомнил, что увлеченный желанием как можно больше увидеть в этот первый день пребывания в «вечном городе», я еще ничего не ел с самого утра. На двухэтажном автобусе меня довезли до собора святого Петра. Дальше пришлось идти пешком, блуждая по не узнаваемым в потемках улочкам и переулкам. Я заблудился. Долго шагал вдоль мощных стен Ватикана, с трудом отыскал дорогу, ведущую на виллу Абамелек-Лазарева, и, окончательно выбившись из сил, добрался наконец до своей постели. Голодный, но счастливый, повалился на нее и уснул как убитый.

Проснувшись на другой день довольно поздно, я первым делом разыскал маленькое кафе, выпил чашечку «каппуччино», купил несколько бананов и позавтракал ими, прежде чем отправиться в собор святого Петра к утренней мессе.

По случаю воскресенья собор был полон до отказа. К одиннадцати часам утра все сидячие места перед главным алтарем были уже заняты. Пробравшись сквозь толпу вперед, я все же обнаружил одно незанятое место рядом с прелестной блондинкой. Моя соседка, по-видимому, американка, сидела, непринужденно выставив коленки из-под мини-юбки (если бы она пришла в брюках, ее просто не впустили бы в храм великолепные полицейские в треуголках, стоящие у входа).

Месса уже началась. Ангельское пение хора неслось из больших репродукторов, развешанных на мощных пилонах.

Между алтарем и местами для публики на невысоком помосте восседали в чинном порядке священнослужители разных рангов. Они сидели на длинных скамьях с пюпитрами и глядели в раскрытые молитвенники. Это было похоже на школу. Лиловые прелаты в серебристо-серых меховых пелеринах занимали первые ряды. За ними сидели точно такие же, но в пелеринах из белоснежного меха. Все они были в темно-коричневых меховых шапочках с помпонами. В определенных местах они вставали, как по команде опускались на колени и снова садились.

Месса подходила к концу. От алтаря отделился малюсенький носатый кардинал в ярко-красной мантии, шлейф которой несли служки в белых кружевных стихирях. На голове кардинала красовалась красная скуфейка. Ему подали посох. По обе стороны кардинала встали два стража, одетых во все черное, в огромных черных треуголках с красным плюмажем и с длинными палашами в блестящих серебряных ножнах, волочащихся по полу. За красным кардиналом выстроились лиловые прелаты. Под звуки музыки шествие торжественно двинулось по среднему проходу от алтаря к папским гробницам и, обогнув их, направилось к боковому выходу, соединяющему собор с ватиканскими дворцами.

Все это живо напомнило мне шествие Черномора в опере Глинки «Руслан и Людмила».

Не зная, что будет дальше, я решил следовать за группой иностранных туристов. Они нырнули под траурный балдахин — великолепную декорацию, сооруженную в самом центре собора по проекту Бернини. Вместе с ними я спустился в усыпальницу наместников святого Петра на земле. Задерживаться здесь долго не пришлось — время близилось к полудню, а ровно в двенадцать часов ожидалось явление папы Павла VI народу. Все заспешили к выходу. Огромная площадь перед собором, охваченная колоннадами Бернини, была запружена многотысячной толпой. Люди стояли, тесно прижавшись друг к другу и устремив взоры в сторону ватиканского дворца, высоко вознесшегося за северным крылом колоннады. Одно из окон дворца было открыто, и из него свешивался маленький красный лоскут, принятый мною за коврик, который вывесили проветрить, а оказавшийся стягом с папской эмблемой.

Часы пробили двенадцать. Их звон доносился со всех сторон из репродукторов, установленных над карнизами берниниевых колоннад. Говор толпы мгновенно умолк. В мертвой тишине люди ожидали появления папы. Он не спешил. Прошло несколько минут. Ожидание становилось нестерпимо томительным. Может быть, что-нибудь случилось? Может быть, мы не увидим его? Казалось, еще минута — и начнется ропот. Но время было точно рассчитано: в самый критический момент, когда напряжение дошло до предела, в черном проеме окна появилась крошечная белая куколка. Вздох облегчения пронесся над толпой. Многие захлопали в ладоши. Куколка приветствовала собравшихся наклонением головы в белой шапочке, потом театрально воздела ручки к небу и заговорила громоподобным голосом, несущимся из множества громкоговорителей. В краткой речи, сперва произнесенной по-итальянски и тут же повторенной по-французски, папа Павел VI призвал собравшихся со всего света паломников и туристов крепить мир на земле. Раздались, как в театре, долго не смолкавшие аплодисменты. Куколка делала жесты, то как бы защищаясь от незаслуженной овации, то воздевая ручки к небу (не мне, не мне!). Затем она исчезла в черном проеме так же внезапно, как появилась; красный лоскут втащили наверх, и окно закрылось. Спектакль был окончен.

Наученный горьким опытом предыдущего дня, я отправился на площадь Венеции, откуда начинаются все маршруты осмотра римских древностей, с твердым намерением прежде всего пообедать. В одном из переулков, примыкающих к площади, я обнаружил ресторанчик под вывеской «Траттория Венеция». На стене при входе красовалось объявление на английском языке: «Если вы ищете вкусной еды — вы желанный гость. Свежая пища, дружественное и любезное обращение — наша специальность». Это было именно то, что я искал!

В маленьком, уютном ресторанчике столы в ожидании посетителей были накрыты белыми, чистыми скатертями. Траттория была пуста. Официант бросился мне навстречу, усадил меня за стол и подал карту с перечнем блюд. Пока я изучал меню, в тратторию вошел чернявый итальянец невысокого роста с мальчиком, а вслед за ними — молодой полицейский в черной форме, белых перчатках и с портфелем в руке. Официант пригласил их за тот же стол. Я вежливо передал меню своим соседям. В ожидании заказанного обеда мы молча разглядывали друг друга. Я спросил мальчика, как его зовут. Его звали Джампьетро. Подумав, что я говорю по-итальянски, отец мальчика спросил, издалека ли я приехал в Рим. «Из Москвы»,— отвечал я. Изумление изобразилось на его лице. Разговор, продолжавшийся на чистейшем итальянском языке, принял несколько неожиданный оборот. «Совьетико?» — спросил итальянец, указывая пальцем на мой московский галстук. «Си, совьетико»,— отвечал я. «Синтетико?» — «Си, синтетико»... Итальянец попросил разрешения поближе рассмотреть галстук. Я охотно позволил даже потрогать его руками. Повышенный интерес к галстуку объяснился очень просто: синьор Доменико Амадео был фабрикантом галстуков из города Комо. Он привез сына в Рим, чтобы показать ему римские форумы. Мальчик был в Риме впервые. Я сказал, что тоже собираюсь осматривать форумы. Полицейский, хранивший до сих пор гробовое молчание, робко попросил разрешения присоединиться к нам. Он тоже приехал из провинции по делам, но сейчас у него есть свободное время.

Не знаю, как это получилось, но все мы понимали друг друга с полуслова и, объединенные общим интересом к былому величию Рима, двинулись к императорским форумам. Синьор Амадео вытащил из кармана путеводитель и решительно повел нас по маршруту № 1 — от площади Венеции, вдоль Виа деи Фори Империали, к Колизею. Накануне я шел уже этой дорогой и знал, что мы встретим статуи четырех императоров с актерскими физиономиями, поставленные здесь в новейшее время. Все эти статуи — бронзовые копии с подлинников, хранящихся в музеях. Первым на нашем пути был, как гласила надпись, «благороднейший из государей» Траян. Доменико стал листать свой путеводитель, разыскивая нужную страницу. «Траяно»,— сказал я тихо по-итальянски. «Си, Траяно»,— подтвердил он, найдя имя императора в путеводителе. Вторым был Август, «отец отечества», за ним следовали «полководец и кесарь» Нерва и Юлий Цезарь, названный в надписи на пьедестале «совершеннейшим диктатором». Я скромно назвал всех троих. Синьор Амадео проверил по путеводителю и, убедившись, что я ни разу не ошибся, остановился на миг и с изумлением уставился на меня. Но тут же лицо его радостно прояснилось, он понимающе закивал головой и произнес, дружески ударив меня по плечу: «Иль профессоре!» Я не стал отрицать. С этого момента я стал признанным руководителем и гидом нашей маленькой туристической группы. Мы побродили среди древних руин, заглянули в несколько маленьких христианских капелл с византийскими мозаиками и мощами, вернулись к базилике Максенция и арке Тита, прочли ее надпись и подошли, наконец, к грандиозной арке Константина. Здесь нам предстояло пересечь широкую площадь, отделяющую форумы от Колизея. Задача эта показалась мне совершенно неосуществимой: как раз начался час пик, и сплошной поток автомашин, рядов этак в сто, медленно движущийся в одном направлении, преградил нам путь. В Риме нет светофоров. Но зато...

Наш полицейский передал свой портфель фабриканту, взял за руку Джампьетро, другую свободную руку в белой перчатке поднял кверху и решительно шагнул с тротуара на мостовую. И тут повторилось библейское чудо: по мере того, как наш проводник двигался вперед, владельцы машин вежливо притормаживали, и вся наша группа, ведомая новым Моисеем через Чермное море «Фиатов» и «Фордов», в целости и сохранности достигла спасительного берега.

Накануне я лишь заглянул в Колизей. Теперь мы предприняли его подробный осмотр, не без труда поднявшись на самый верхний этаж. По случаю воскресенья в Колизее было довольно много народу, преимущественно итальянцев, судя по говору.

Арена, вернее, руины тех подземных помещений, в которых в свое время содержались дикие звери и ожидали выхода гладиаторы, была видна сверху как на ладони. Сейчас она кишела кошками всевозможных мастей. Это изумило моих провинциалов. Просвещенные кустоды весьма прозаически пытались объяснить этот факт обилием мышей, живущих среди развалин. Я позволил себе высказать предположение, что кошки — это просто выродившиеся львы и тигры, населявшие подземелья в дни величия Рима. Эта версия всем понравилась, была радостно подхвачена синьором Амадео, сообщившим о нашем открытии подошедшим незнакомым итальянцам. Все весело хохотали, привлекая своим смехом все новых и новых любопытных. Это было совершенно как в Одессе!

Затем Доменико вытащил свой фотоаппарат и попросил полицейского сфотографировать его с сыном и со мной на фоне руин Колизея — на память. Полицейскому тоже захотелось сфотографироваться с Джампьетро и со мной. Фабрикант снял нас. Полюбовавшись видом форумов с птичьего полета и закатом солнца, мы отправились по домам.

Час пик давно окончился. Вместо потока автомашин два-три извозчика тщетно ожидали запоздалых туристов. Мостовая подле их одноконных экипажей была усыпана свежим конским навозом. Это тоже было совсем как в Одессе. Вспомнилось детство: я рассыпаю по паркету привезенные с дачи коричневые каштаны и собираю их игрушечным веничком в совок, воображая себя дворником.

Минута прощания была поистине трогательна. Глаза всех троих итальянцев выражали неподдельное чувство, когда они дружески трясли мою руку, сожалея, что так прекрасно проведенный день подошел к концу. Да и я был растроган. Синьор Амадео начертал на какой-то старой квитанции свое имя и адрес, чтобы я непременно посетил его семью, если судьба забросит меня на север Италии. Мы разошлись в разные стороны. Квитанция с именем Доменико Амадео сохранилась в моем архиве.

Следующий день я решил полностью посвятить ватиканским музеям, вход в которые охраняют папские гвардейцы, одетые по моде XVIII века в черные камзолы и панталоны, прикрывающие только колени, в белые чулки, лаковые полуботинки с пряжками, короткие черные плащи, из-под которых виднеются тонкие шпаги, и в большие черные бархатные береты. Мне рассказывали, что чести состоять в отряде черных гвардейцев добиваются молодые люди из лучших аристократических семей. Не знаю, так ли это, но во всяком случае они отменно вежливы и отвечают на вопросы посетителей музеев почти на любом европейском языке, кроме русского. Швейцарские гвардейцы, несущие охрану Ватикана,— попроще. Это здоровые деревенские парни, рослые и красивые, одетые в яркие полосатые костюмы эпохи Возрождения, сшитые по эскизам, сделанным еще в XVI веке. По преданию, автором этих эскизов был Микеланджело.

Заплатив за вход пятьсот лир и разузнав, как найти в лабиринте дворцовых зал и переходов кратчайшую дорогу к Сикстинской капелле, я устремился по бесконечно длинным галереям Бельведера, сквозь окна которых открывались виды на окружающие дворец великолепные сады с вечнозелеными растениями, пальмами и фонтанами. В самом конце галереи — маленькая закрытая дверь с надписью: «Капелла ди Сан-Систо». С бьющимся сердцем толкаю ее и вхожу внутрь.

Огромный зал капеллы перекрыт сводом с люнетами и сразу весь открывается взору. На дальней, поперечной стене, шириной тринадцать и высотой двадцать шесть метров,— «Страшный суд» Микеланджело.

Семь лет спустя, в 1975 году, в те дни, когда весь мир отмечал 500-летие со дня рождения Микеланджело, я прочел лекцию о нем молодым художникам. Зная, что словами не передать того ошеломляющего впечатления, которое производит фреска «Страшный суд», когда видишь ее впервые, я решил прибегнуть к эксперименту. В тот момент, когда в своем рассказе я подошел к маленькой двери, ведущей в Сикстинскую капеллу, открыл ее, и вдруг... внезапно на слушателей обрушилось фортиссимо прелюдии до-минор Баха. Все вздрогнули от неожиданности. Дав прослушать фрагмент грамзаписи, я продолжил рассказ об испытанном мною потрясении, когда вместо дальней, поперечной стены я увидел вдруг... иллюзорное воздушное пространство с восседающей в небесной вышине мощной фигурой судии, наполненное сотнями обнаженных тел, возносящихся к небу и низвергающихся в преисподнюю. Стены, собственно, не было. Был страшный суд. Потолка тоже. Сквозь написанные на плафоне иллюзорные своды, создающие впечатление недосягаемой высоты, видна была небесная твердь, и бушевали волны всемирного потопа. Бесчисленное множество человеческих фигур, населяющих плафон, находились в непрестанном движении. Ощущение, что все они действительно движутся, еще более усиливалось по контрасту со спокойной статичностью фресок, написанных предшественниками Микеланджело на продольных стенах капеллы. Никто из них — ни Пинтуриккьо, ни Боттичелли, ни Козимо Росселли, ни Перуджино, ни Гирландайо — не преступил неписанный закон монументальной живописи: их превосходные картины производят впечатление гобеленов, спокойно декорирующих нерушимую плоскость стен. Микеланджело смело перешел границы дозволенного и создал произведение дотоле невиданное, необыкновенной впечатляющей силы.

Заказывая Микеланджело роспись плафона, папа Юлий II позволил самому художнику выбрать те сюжеты из Библии, которые были нужны для его композиции, и не вмешивался в работу до самого ее окончания — случай, почти беспримерный в истории искусств. Нет сомнения, что замысел Микеланджело имеет прямую связь с гуманистическими идеями флорентийских неоплатоников, которые он успел впитать в ранней юности, сидя за общей трапезой с ними в доме Лоренцо Великолепного. Во всяком случае, мысли Пико делла Мирандола о достоинстве человека — единственного существа, наделенного способностью возвыситься над всеми живыми существами посредством познания и культуры,— были хорошо известны ему и нашли здесь, как мне кажется, свое зримое воплощение. Не удивительно, что Эль Греко, увидев фрески Микеланджело, нашел их совершенно негодными с ортодоксально религиозной точки зрения и сказал, что следовало бы сбить их вместе со штукатуркой и написать на их месте новые. К счастью, этого не произошло.

В январе нет слишком большого наплыва туристов даже в Риме. Капелла не была переполнена, и я смог, по примеру других, лечь навзничь на одну из широких дубовых скамеек, расставленных вдоль стен, и с большим удобством рассматривать плафон. Из чтения Вазари я знал, что Микеланджело писал свои фрески в капелле святого Сикста без помощников, если не считать мальчика, растиравшего краски. Трудно, почти невозможно представить себе, как один человек мог справиться с такой титанической работой! Даже любоваться росписью плафона — нелегкий труд. Каково же было художнику, работавшему изо дня в день на протяжении нескольких лет в исключительно неудобном положении, с запрокинутой головой?

Уставая глядеть вверх, я переводил глаза на зрителей. Многие, как и я, лежали на скамьях и даже на полу — кустоды не препятствовали этому. Другие, присев на краешек скамьи и приняв самые неудобные позы, тоже смотрели вверх. Позы эти были столь же причудливы и динамичны, как позы декоративных фигур юношей, восседающих вдоль нарисованного карниза фантастической архитектуры плафона. Я подумал, что интересно было бы снять все это на кинопленку и смонтировать фильм, где позы современных юношей и девушек, в шортах и джинсах, чередовались бы в коротком монтаже с позами юношей с плафона. Получилось бы нечто в роде ультрасовременного танца.

Между тем маленькая входная дверь пропустила в капеллу большую партию туристов. Раздались возгласы «О-о-о!», и капелла наполнилась грачиным граем английской речи. Группу привела элегантно одетая гидесса в серебряном парике. Дав англичанам погалдеть, она приступила к объяснениям. Я не разбирал слов, но пантомима была столь красноречива, что не могло быть никаких сомнений: вот — сотворение человека, вот — изгнание из рая, вот сивилла Кумская, вот пророк Иезекииль...

Она плясала, в меховом манто с короткими рукавами, в мягких сапогах, вся в бежевых и коричневых тонах. А пожилой монах-бенедиктинец в круглых очках с выпуклыми стеклами, прислонясь к ажурной резной решетке, меланхолически наблюдал за ее выразительным танцем...

Окрестив мысленно все увиденное словами «этюды рук и ног по Микеланджело» и записав их для памяти в блокнот, я медленно направился к выходу, бросая прощальные взгляды на «Страшный суд» и унося в душе чувство глубочайшего почтения к титаническому труду великого флорентийца и восхищение перед его многогранным гением, с одинаковой мощью проявленным в архитектуре собора святого Петра, в скульптуре гробниц Медичи и в живописи Сикстинской капеллы. Воистину он сам был воплощением Человека, которого творец поставил в центре Вселенной, чтобы он познал ее законы, полюбил ее красоту, изумился ее необъятностью.

>>

<< || [оглавление] || >>