29. Эскиз надписи на суперобложку. 1964
В. Лазурский. Путь к книге | ЗРЕЛОСТЬ | ПРОЕКТИРОВАНИЕ ТИПОГРАФСКОГО ШРИФТА
Работа над проектированием типографского шрифта, получившего в дальнейшем наименование гарнитуры Лазурского, имеет свою довольно длинную предысторию.
В 1955 году в Дрездене вышла в свет книга Альберта Капра «Немецкое искусство шрифта»*. Летом 1956 года она появилась в продаже в Москве. Это была «первая ласточка», достигшая Москвы, из числа множества книг о шрифте, изданных за рубежом в послевоенные годы. Она тут же была куплена мною, и я с жадностью набросился сперва на иллюстрации, потом на чтение и конспектирование текста, а затем принялся переводить с немецкого целые фрагменты книги, показавшейся мне сразу заслуживающей самого пристального внимания. Когда я поделился своими восторгами с С. Б. Телингатером, он предложил мне написать рецензию на книгу Капра для журнала «Полиграфическое производство». Я написал ее в начале 1957 года, живя в Доме творчества им. Кардовского в Переславле-Залесском, где я работал над оформлением двухтомника трактатов Альбрехта Дюрера и над «Евгением Онегиным» с иллюстрациями Л. Я. Тимошенко**. Рецензия на книгу Капра была опубликована в ноябре этого же года.
* Kapr A. Deutsche Schriftkunst. Dresden, 1955.
** Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. В 2-х т. Л.; М., 1957. Пушкин А. С. Евгений Онегин. М., 1958.
Для меня лично книга Капра стала как бы первой ступенькой на бесконечной лестнице познания истории развития шрифтовой графики, восхождение по которой не закончилось и по сей день и, я надеюсь, прервется лишь с моим последним дыханием.
Вскоре я получил предложение от В. Н. Ляхова, работавшего вместе с Ю. А. Молоком над составлением второго выпуска сборника «Искусство книги», написать более подробно о книге Капра. В этой совершенно новой статье мне хотелось не столько прорецензировать книгу, сколько поделиться с читателями мыслями об искусстве шрифта, возникшими у меня при ее чтении. Вот некоторые из них:
«Я знаю на горьком опыте своей жизни, как трудно художнику (особенно молодому, начинающему) найти такую книгу, которая дала бы ему путеводную нить, ключ к пониманию искусства шрифта. Книг о шрифтах написано великое множество. Некоторые из них трактовали о древних надписях, высеченных на камне. Другие — о шрифтах рукописных книг средневековья. И те и другие были обычно рассчитаны на студентов историко-филологических факультетов, изучающих эпиграфику и палеографию как подсобные науки, обслуживающие историю. Были книги о типографском искусстве, в которых давались отрывочные и часто неточные сведения о типографских шрифтах, и книги по истории книгопечатания, где о шрифтах упоминалось лишь вскользь. Были, наконец, всякого рода альбомы, содержащие «образцы шрифтов». Последним художники-практики обычно отдавали предпочтение, так как находили в них готовые образцы современных шрифтов, пригодных для работы. Но именно в этих альбомах наряду с немногочисленными хорошими, породистыми шрифтами можно было встретить множество шрифтов-ублюдков, которые буквально наводнили собой рынок в конце XIX — начале XX века.
Как отличить хорошее от плохого? Где искать ключ к пониманию того, что хорошо и что плохо в безбрежном море шрифтов? Где найти образцы, достойные подражания? Для меня давно было ясно, что ответы на эти вопросы нужно искать в истории шрифтов. Но где найти книгу, написанную для художников, в которой история шрифтов излагалась бы как часть общей истории искусств, где шрифты рассматривались бы как произведения искусства?»*
* Прекрасная книга о прекрасном искусстве.— В сб.: Искусство книги. Вып. 2. М., 1961, с. 239.
Такие книги уже существовали, но мало кто из наших художников моего поколения знал об их существовании, разве что понаслышке. Из книги Капра я впервые составил себе более или менее ясное представление о том возрождении искусства шрифта, которое началось в Англии в конце прошлого столетия. Оно было связано с именами художника Уильяма Морриса и каллиграфа и педагога Эдварда Джонстона. Моррис первым начал работать над воссозданием прекрасных типографских шрифтов эпохи Возрождения, Джонстон задался целью воскресить пришедшее в упадок искусство письма, изучая работы старинных мастеров и подражая им. Его книга, вышедшая в Англии в начале века и никогда не издававшаяся на русском языке, а потому почти совсем не известная у нас, была первенцем среди книг новейшего времени, говорящих о шрифте как о высоком искусстве. Она оказала огромное влияние на развитие искусства шрифта XX столетия на Западе, в частности — в Германии*. За полстолетия, отделяющего книгу Джонстона от книги Капра, в Германии основывались и процветали многочисленные школы письма, ставшие подлинными очагами культуры шрифта. Выходили в свет книги, затрагивающие отдельные вопросы истории, теории и практики возрожденного искусства шрифта. Среди них — много хороших. Но все еще не было книги, охватывающей все эти вопросы, подводящей итоги и намечающей вехи дальнейшего пути, книги, могущей служить наглядным пособием по истории шрифтов для художников, создающих шрифт.
* Лишь несколько лет спустя знаменитая книга Джонстона Writing & Illuminating & Lettering (1906) в немецком переводе его ученицы Анны Симонс (лейпцигское издание 1928 года) была подарена мне моими новыми чешскими друзьями, и только тогда я смог наконец досконально изучить ее от начала до конца. С фундаментальными трудами Апдайка, Гауди, Стэнли Морисона и других английских и американских авторов я постепенно знакомился на протяжении 60—70-х годов.
Опытом создания такой книги и стало «Немецкое искусство шрифта» Альберта Капра. Автор книги исходил из совершенно правильной мысли, что если для античного мира важнейшей, самой характерной формой шрифта был шрифт монументальной надписи, а для средневековья — шрифт рукописной книги, то сегодня это типографский шрифт, который всегда тоже является созданием художника, будучи первоначально написан, нарисован или награвирован его рукой, о чем у нас, на Руси,— и это мне хочется особенно подчеркнуть,— постоянно забывают или попросту не знают, с детской наивностью полагая, что наборные шрифты свалились с неба, существуют от века и не нуждаются в постоянной модернизации вместе с развитием культуры и техники.
Тема книги Капра — немецкое искусство шрифта,— казалось бы, ясно определяла ее границы. Но, вольно или невольно, автор далеко переступил за их пределы, и в этом я видел одно из самых больших ее достоинств. Немецкое искусство шрифта росло, крепло и приносило самобытные плоды, постоянно обогащаясь опытом соседних народов и, в свою очередь, обогащая их культуру опытом своих замечательных мастеров. Я находил подтверждение этому во всей иллюстративной части книги: она не была ограничена работами одних только немецких художников шрифта, а представляла собой обширное собрание лучших достижений многих стран и народов за 2000 лет — от античных монументальных надписей до современных рукописных, рисованных и типографских шрифтов. Будучи сам не только педагогом, но и талантливым художником книги и шрифта, Альберт Капр прекрасно знал, что именно надо знать об истории шрифтов художникам, занимающимся этим «изящнейшим из искусств»*.
* Это выражение заимствовано мною из очаровательной книжечки испанского каллиграфа XVI века Хуана де Исиар Arte Subtilissima, вышедшей в свет в Сарагосе в 1550 году.
Таким образом, книга Капра давала мне в руки ключ к понимаю эволюции шрифтов на Западе и достаточно широко освещала состояние шрифтового дела в середине нашего столетия. Кроме того, она указывала источники (преимущественно на немецком и английском языках), которые были использованы автором в его труде.
Все это крайне важно было для меня: в 1957 году Научно-исследовательский институт полиграфической промышленности пригласил московских художников книги принять участие в разработке новых рисунков наборных шрифтов. Мосховская подсекция художников книги рекомендовала для этой работы Г. С. Бершадского, И. Д. Кричевского, С. Б. Телингатера и меня. С нами были заключены договоры через Комбинат графических искусств МОХФ РСФСР. Кроме того, по непосредственному заказу института над проектами новых наборных шрифтов работали уже Н. И. Пискарев и П. М. Кузанян.
Сотрудниками НИИ разрабатывались для набора также рисованные шрифты двух умерших московских художников книги: Д. А. Бажанова и И. Ф. Рерберга. Титульный шрифт, носящий имя последнего,— работа Е. К. Глущенко, создававшаяся на основе алфавита, нарисованного Рербергом незадолго до его смерти — в 1956 году. Бажановская гарнитура, созданная М. Г. Ровенским на материале рисованных шрифтов Бажанова, была готова уже к 1955 году — Капр включил ее в свою книгу «Немецкое искусство шрифта» в качестве единственного примера русского современного шрифта.
Практически подготовительная работа над проектом моего наборного шрифта началась летом 1957 года — еще до подписания договора с Комбинатом графических искусств.
Задача, поставленная передо мной заказчиком — НИИполиграфмашем,— была сформулирована следующим образом: шрифт для набора классиков западной литературы в прямом светлом и наклонном светлом начертаниях на основе рисунков шрифтов эпохи Возрождения.
Мне предстояло проектировать одновременно целую серию алфавитов: четыре на кириллической и четыре на латинской основе, объединенных общими стилевыми признаками так называемой антиквы ренессансного типа с курсивом.
Прежде всего необходимо было ознакомиться с лучшими образцами современных типографских шрифтов. Небогатый ассортимент новых отечественных шрифтов был мне достаточно хорошо знаком — с ними я постоянно имел дело, работая в издательствах над оформлением книг. Я решил начать с изучения лучших современных наборных шрифтов, созданных на Западе.
В английской энциклопедии типографских шрифтов XX столетия* было представлено 500 наилучших, избранных из почти 5000 названий (!). Признаться, я был озадачен таким ошеломляющим изобилием. Сотрудница отдела новых шрифтов НИИполиграфмаша А. Н. Коробкова посоветовала мне познакомиться с проспектом всемирно известной английской фирмы «Монотайп», рекламирующей один из лучших своих шрифтов, созданных под эгидой Стэнли Морисона в 1929 году,— так называемый Bembo type. Проспект этот совершенно не был похож на те, что я привык видеть, работая в ВТП. В нем не было ничего от конструктивизма наших 20-х годов. Не было в нем и ничего кричаще-рекламного. Это была тоненькая брошюра в изящной белой обложке из плотной, слегка шероховатой бумаги, без иллюстраций. Набрана она была в строгой классической манере рекламируемым шрифтом Бембо. Сам шрифт, как явствовало из текста, был современной версией антиквы, награвированной в конце XV века болонцем Франческо Гриффо для венецианского издателя Альда Мануция, который напечатал им книгу «Об Этне» своего друга, поэта и ученого, кардинала Бембо. Современная гравировка и получила свое название от имени последнего. В конце проспекта был помещен миниатюрный медальон с тонко награвированным портретом бородатою кардинала и его сонет, набранный очень красивым курсивом Бембо типа венецианской «канчелларески». Высокой культурой веяло от этого скромного проспекта, текст которого был написан, несомненно, большим знатоком шрифтов эпохи Возрождения. Быть может, его автором был сам Стэнли Морисон — художественный руководитель фирмы «Монотайп»?
* Berry W. T., Johnson A. F. Encyclopaedia of Type Faces. L., 1953.
Так или иначе, я сразу же был увлечен мыслью создать и для нашей страны подобного рода шрифт ренессансного типа. В течение нескольких осенних месяцев просиживал я с утра до ночи в читальном зале Отдела редких книг Библиотеки имени Ленина. Сначала я изучил комплект ежегодника The Fleuron. В нем Стэнли Морисон и ею немногочисленные сотрудники щедро делились результатами своих исследований, посвященных изучению шрифтов, которыми печатали свои книги итальянские и французские печатники XV и XVI столетий. Узнав из этих статей многое, дотоле мне совершенно не известное, о венецианских издателях Николаусе Йенсоне и Альде Мануции, об их французских последователях Этьеннах и о великих граверах-пуансонистах, создателях типографских литер по образцам письма лучших каллиграфов своего времени, я с жадностью набросился на первоисточники, большинство которых мне удалось разыскать в Ленинской библиотеке. Это были подлинные издания Альда-старшего. Этьеннов и гравированные книжечки нескольких итальянских каллиграфов.
Я изрисовал множество альбомов, копируя в четырехкратном увеличении на голубой миллиметровке буквы, гравированные Франческо Гриффо, Гарамоном и его учениками или написанные ширококонечным пером каллиграфами Тальенте и Амфиарео. Я был пленен красотой их антиквы и курсива, совершенством пропорций прописных, награвированных в подражание древнеримским и греческим монументальным надписям, и у меня сразу появилось намерение попытаться облагородить современный русский шрифт в том же духе, в котором это успели уже проделать задолго до нас художники шрифта XX столетия на Западе, следуя примеру старых мастеров Возрождения.
Мой замысел получил полную поддержку со стороны НИИ. Прежде чем приступить к практическому осуществлению поставленной перед собой хотя и ясной, но очень трудной задачи, мне нужно было обратиться и к истокам современного русского шрифта, глубже вникнуть в эволюцию форм кириллицы — от древнейших памятников письменности до реформы Петра Первого и типографских шрифтов елизаветинской поры. Многое я уже знал, основательно поработав в конце 40-х послевоенных лет над анализом начертаний и пропорций букв первопечатного «Апостола» Ивана Федорова и петровского гражданского шрифта.
О пропорциях букв «Остромирова Евангелия» — древнейшего памятника славянского письма XI столетия — мною было написано тогда же коротенькое исследование, нигде не публиковавшееся: в нем я подводил итог большой работы, задуманной еще до войны.
Работы по заграничным выставкам, которые готовила ВТП весной 1941 года, были внезапно прерваны войной; художники переключились на оборонную работу. Вечера оставались свободными — долгие вечера в ожидании ночных бомбежек. Вот тут я и взялся за работу, уже давно задуманную,— за обмеры шрифта красивейшего памятника древнерусской письменности — «Остромирова Евангелия». Подлинник был вне пределов досягаемости — он хранился в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Мне пришлось ограничиться факсимильными воспроизведениями отдельных страниц «Остромирова Евангелия» из редкого издания 1925 года — альбома Н. М. Карийского. К началу 1942 года, когда я был призван в действующую армию, я успел закончить все обмеры двух почерков основного текста евангельских чтений и сделать первую из задуманной серии таблиц образцов шрифта «Остромирова Евангелия».
Как часто, сидя где-нибудь в сыром блиндаже под Витебском или Оршей, или лежа в госпитале в Восточной Пруссии, или тоскуя по Москве в разрушенном Кенигсберге, где закончилась для меня война, я мечтал о продолжении этой работы, прервавшейся на самом интересном месте!
Не дивно ли? По окончании войны судьба забросила меня временно в Киев. И именно здесь, в том самом городе, где в 1056—1057 годах создавалось «Остромирово Евангелие», я написал летом 1947 года эссе, в котором резюмировал для себя самого результаты довоенных обмеров. Но анализ пропорций шрифта «Остромирова Евангелия» не был еще доведен мною до логического конца, хотя, измеряя буквы, я и тогда не мог не заметить их характернейшей особенности: некоторые из них — Е, О, С — очень узки. Иные примерно в два, а иные в три — три с половиной раза шире, чем О или Е. А некоторые, особенно широкие буквы Ж, Ы, большие юсы, шире самых узких в четыре раза и более. Конечно, я видел это уже и тогда, когда вычерчивал летом 1941 свой первый «образец», но не понимал еще со всей ясностью, какое огромное значение имеет заложенный в алфавите «Остромирова Евангелия» принцип разноширинности его знаков.
Приступая в 1957 году к проектированию типографского шрифта, я мог уже отчетливо сформулировать свое собственное отношение к этому основополагающему принципу древнейших форм нашего шрифта: помогли мне в этом и консультации добрейшей Галины Андреевны Банниковой, основная гарнитура которой была уже к этому времени закончена. Это был долгожданный первенец НИИполиграфмаша — Банниковская гарнитура. Ребенок оказался на редкость здоровым, красивым, вполне современным во всех отношениях, и, казалось бы, ему жить да жить. Тем более, что его родная мать, Галина Андреевна Банникова, с великой любовью и терпением растила свое первое дитя, стараясь развить его как можно более всесторонне. Благодаря ее материнским заботам удалось дать ребенку возможность изъясняться не только по-русски, украински и белорусски, но и почти на всех языках Европы и других континентов, письменность которых базируется на кириллице или латинице. За несколько десятилетий Галине Андреевне удалось развить свою гарнитуру в диапазоне от 6 до 36 кегля в светлом и полужирном начертаниях, сделав ее, таким образом, поистине универсальной.
К великому сожалению, дело целой жизни этой неутомимой труженицы и высоко одаренного художника шрифта пропадает втуне: почти ни одна типография не берется печатать книги Банниковским шрифтом, ссылаясь обычно на отсутствие комплекта нужных для работы начертаний или кеглей... (Такова же судьба и других новых шрифтов, даже таких, которые, как и Банниковская гарнитура, давно получили высокую оценку не только внутри страны, но и за рубежом.) Именно из разговоров с Галиной Андреевной я окончательно убедился в неоспоримых преимуществах шрифтов, построенных на принципе разноширинности всех букв алфавита, как это было свойственно древним шрифтам не только восточной, кириллической, но и западной, латинской ветви, общим прародителем которых был древнегреческий шрифт.
Мастерами доброй пропорции называли у нас в старину кораблестроителей. Это прекрасное звание могли бы заслуженно носить и «строители» книги и типографского шрифта. Именно мастерами доброй пропорции были и наши древние краснописцы и первопечатники — Иван Федоров и Петр Мстиславец. И разве не добрая пропорция лежит в основе лучших типографских шрифтов нашего времени?
Найти правильное соотношение ширины к высоте каждой отдельной буквы, памятуя о том, как они будут жить вместе со всеми остальными буквами алфавита в строке и в полосе набора,— вот главная задача, стоящая перед проектировщиком типографского шрифта. Конечно, и рисунок шрифта, и та или иная насыщенность тонких и жирных штрихов играют здесь немаловажную роль, но решающее значение имеют все же основные пропорции: отношение ширины буквы к ее росту. Это особенно важно для русского шрифта, тяготеющего к сохранению маюскульных форм с их природной разноширинностью.
Если эта основная задача решена удачно, шрифт производит то приятное для глаза общее впечатление, зависящее от равномерно-ритмичного чередования белых и черных пятен, которое позволяет говорить о нем: «Это красивый шрифт» или «Этот шрифт легко читать», что, впрочем, одно и то же.
Для того чтобы найти свою добрую пропорцию, современному художнику необходимо знать историю развития не только всего алфавита в целом, то есть историю стилей, но и эволюцию форм каждой отдельной буквы. Думаю, что это одинаково справедливо как для кириллицы, так и для латиницы.
Что касается чисто технических проблем, возникавших передо мною в связи с тем, что я должен был считаться с особенностями шрифтов, предназначенных для линотипных машин, дотоле мне совершенно незнакомых, то здесь мне был дан из НИИ надежный консультант — один из старейших сотрудников института Анатолий Васильевич Щукин. Мы с ним прекрасно сработались, сразу же почувствовав взаимную симпатию, крепнувшую день ото дня.
В 1959 году мне исполнилось пятьдесят лет. Год этот выдался очень трудным для меня. Но он же принес мне и много радостей. С самого начала года мною был затеян большой цикл занятий по истории шрифтов с художниками цеха промграфики. Побудительным толчком к этому послужила Выставка чехословацкой книги, состоявшаяся в Москве, в декабре 1958 года. Внимание зрителей привлекли на этой выставке не только книги: стены ее были украшены множеством плакатов, поражавших как разнообразием шрифтов, так и чувством стиля и тем профессиональным мастерством, с которым эти шрифты были нарисованы или написаны. На вопрос о том, кто авторы этих плакатов, я получил очень меня удививший тогда ответ: студенты старших курсов специальной школы Франтишека Музыки. Затем меня познакомили с приехавшим в Москву в связи с чехословацкой книжной выставкой руководителем этой школы профессором Музыкой — умным и обаятельным собеседником, и с его аспирантом — художником книги Миланом Хегаром. Уже первые разговоры разъяснили многое. В дальнейшем профессор Музыка был так любезен, что сообщил мне в обстоятельном письме подробности, касающиеся его метода преподавания и программы обучения шрифту в его специализированной школе при Высшей художественно-промышленной школе в Праге.
В этом же 1958 году вышел в свет капитальный двухтомный труд Ф. Музыки Krásné Písmo («Красивый шрифт»)*. Его автор ставил перед собой задачу дать синтетическую картину эволюции латинского алфавита с момента его возникновения во всех его многочисленных формах и разновидностях — монументальных и скорописных, рукописных и типографических, книжных, акцидентных и орнаментально-декоративных. Но обязательно прекрасных по форме:
«В центре внимания в этой книге, предназначенной прежде всего для художников, графиков и любителей красивого шрифта, будет всегда красивый шрифт и эстетическая его сторона»**,— говорится в авторском предисловии.
* Читатели, интересующиеся вопросами методики преподавания дисциплины «шрифт» за рубежом, могут познакомиться с моей рецензией на эту замечательную книгу «Книга и школа профессора Ф. Музыки» в сб.: Искусство книги. Вып. 3. М., 1962, с. 330.
** Muzika F. Krasne pismo. Praha, 1958. Sv. 1, s. 11 (цитирую в своем переводе).
Творцами этих шрифтов были и безымянные, но великие мастера, высекавшие надписи на вечных памятниках Древнего Рима, и скромные труженики — писцы средневековых скрипториев, и прославленные художники и каллиграфы эпохи Возрождения, и знаменитые создатели типографских шрифтов от начала книгопечатания до наших дней. Многие из них оставили нам собственноручные чертежи букв, рисунки, оттиски целых алфавитов, как, например, Альбрехт Дюрер или Лодовико Вичентино, Баскервилл или Бодони. Но в большинстве случаев эти алфавиты надо было составлять вновь, выбирая, перерисовывая или фотографируя отдельные буквы древних монументальных надписей, старинных манускриптов, рукописных и печатных книг, каталогов словолитен и рекламных изданий нового времени.
Эту поистине титаническую работу автору книги удалось совершить в сотрудничестве со своими учениками и ближайшими помощниками — Миланом Хегаром и другими. Получилось великолепное учебное пособие по истории латинского шрифта, не только дающее художнику, изучающему шрифт, практически необходимый минимум знаний, но и раскрывающее перед ним наглядную картину эволюции форм латиницы в наиболее прекрасных ее образцах.
С такими книгами в руках, как «Немецкое искусство шрифта» Альберта Капра и «Красивый шрифт» Франтишека Музыки, я чувствовал себя во всеоружии, приступая к своим лекциям. Что касается эволюции форм кириллицы, то мне приходилось иллюстрировать ее на гораздо более скудном материале, прибегая главным образом к таблицам с алфавитами собственного изготовления, накопившимся за предшествовавшие пятнадцать — двадцать лет работы.
Впоследствии одним из главных пособий по истории славянских шрифтов кириллицы стала для меня книга Васила Йончева «Шрифтът през вековете» (София, 1964).
Между тем кропотливая и многодельная работа над проектом типографского шрифта продвигалась очень медленно. Было бы слишком скучно подробно описывать все ее этапы. Да и те методы, которые были приняты у нас четверть века тому назад, сильно устарели. Мне хотелось бы только дать читателю, обычно совсем незнакомому с этой сферой деятельности художника, хотя бы самое общее представление о ней.
В старину, на заре книгопечатания, когда по всей Европе, то здесь то там, как грибы после дождя, начали возникать мастерские печатников, им самим приходилось заботиться об изготовлении типографских шрифтов. Металлические литеры отливались вручную. Образцами для них служили чаше всего буквы, написанные каллиграфами. Бывали случаи, когда гравер-пуансонист был одновременно каллиграфом, художником или золотых дел мастером.
Эта традиция держалась очень устойчиво на протяжении пяти столетий. И в первой половине XX века встречались еще такие художники-универсалы, которые сами умели гравировать типографские литеры, как, например, один из величайших мастеров нашего столетия американец Фредерик Гауди. Но чаще это был симбиоз двух лиц — художника и гравера. В качестве примера назову Германа Цапфа, работавшего в тесном сотрудничестве с пуансонистом Аугустом Розенбергером.
Во второй половине нашего столетия гравировальные машины почти совсем вытеснили граверов из этой сферы художественной деятельности: сменили их, не заменив,— сказал бы я, перифразируя Пушкина*.
* В конце 60-х годов в Милане работал еще один отличный пуансонист — Руджеро Оливьери. Ему Мардерштейг поручил гравирование того «пушкинского» варианта моего русского текстового шрифта, которым в 1968 году был напечатан веронский «Медный всадник». Оливьери гравировал и те алфавиты шрифта Данте, которые не успел довести до конца постоянный пуансонист Джованни Мардерштейга парижанин Шарль Мален.
Я должен был делать свой проект в расчете на гравировальную машину: рисовать сперва буквы восьми алфавитов (четырех латинских и четырех русских) в довольно крупном размере — 3—5 см ростом. Затем мои рисунки фотографировались, уменьшались до размеров печатного шрифта 10 кегля (рост очка литеры 1,5—2,5 мм), снова увеличивались фотопутем в двадцать раз, корректировались в этом размере и снова уменьшались. Эта процедура повторялась до тех пор, пока «малютки» не производили желаемого впечатления оттисков совершенно законченного печатного шрифта.
Прежде вся эта работа тончайшей корректировки наросованных или написанных пером букв находилась в руках гравера-пуансониста. Теперь она полностью легла на плечи художника-проектировщика — машина умеет только буквально повторить окончательно отшлифованные человеческой рукой очертания.
Специально сформированный Художественный совет по шрифтам, в который входили на паритетных началах представители НИИполиграфмаша и МОСХа, рассматривал и утверждал сперва эскизный проект, а затем и оригинал — по мере их готовности. На первом просмотре моего эскизного проекта (это было в марте 1959 года) он подвергся весьма суровой критике. Были высказаны диаметрально противоположные мнения: одни члены совета находили, что он «не современен» и «не оригинален», другие, наоборот, утверждали, что «это будет один из лучших шрифтов нашего времени». После продолжительных и довольно бурных дебатов эскиз все же был утвержден со множеством мелких поправок. Я сам не был удовлетворен курсивом и полностью переработал его к следующему, окончательному просмотру, состоявшемуся в январе 1960 года. Прошло полных девять месяцев, и я и мой консультант А. В. Щукин имели все основания надеяться, что «роды» будут нормальными, тем более что еще не вполне сформировавшемуся младенцу выпал на долю совершенно неожиданный успех за рубежом.
Дело в том, что весной 1959 года я принял участие в конкурсе, объявленном подготовительным комитетом лейпцигской международной выставки книжного искусства и графики (IBA-59). Участникам конкурса из разных стран предлагалось оформить типографским способом стихи своего национального поэта. Мною было выбрано стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...». Отдел новых шрифтов помог мне имитировать набор путем расклейки фотоотпечатков букв наиболее завершенной части эскизного проекта моей типографской гарнитуры — русскими прописными. Я рисовал их в духе тех благородных начертаний и пропорций, коими высекались надписи на триумфальных колоннах Древнего Рима эпохи Траяна. Мне казалось, что они как нельзя лучше соответствуют основному замыслу: трактовке этого стихотворения Пушкина как монументальной надписи. Ради этого же были сделаны существенные отступления от традиционной подачи текста «Памятника»:
1. Весь текст стихотворения набран одними прописными буквами.
2. Нарушено строфическое членение текста,— он слит в единое целое.
3. Строки расположены по центральной оси полосы набора.
4. Отброшено заглавие (как и в пушкинском автографе). Оно заменено словами эпиграфа: Exegi monumentum.
Осенняя лейпцигская выставка IBA-59 принесла большой успех всем нам — московским художникам книги. Ей предшествовала Седьмая выставка книжной графики, открывшаяся в Москве летом и перевезенная затем в Лейпциг, где она была включена в состав Международной выставки книжного искусства.
Наша московская выставка в целом была награждена золотой медалью Магистрата города Лейпцига. Среди советских художников, награжденных золотыми медалями, были: В. А. Фаворский — по конкурсу графических произведений на тему «Миру — мир!», Д. А. Шмаринов — за иллюстрации к «Войне и миру» Л. Н. Толстого и к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского, А. Д. Гончаров — за иллюстрации к Шекспиру, С. Б. Телингатер и И. И. Фомина — по конкурсу на лучшее оформление книги и я — по конкурсу на графический лист «Лучшее стихотворение страны» и за создание нового наборного шрифта.
Всем нам, участникам лейпцигской выставки, очень хотелось побывать на ней. Однако хлопоты об организации коллективной поездки в ГДР не увенчались успехом. Что касается меня, то я все равно не смог бы поехать в Лейпциг: осенью 1959 года я тяжело заболел — у меня обнаружилась сильно запущенная базедова болезнь. Я лежал в постели в угнетенном состоянии духа, когда раздался телефонный звонок и Константин Михайлович Буров сообщил моей жене об успехе моей работы. Вслед за Буровым позвонил Дементий Алексеевич Шмаринов, только что вернувшийся из Лейпцига (он был членом международного жюри), и, подтвердив достоверность известия, поздравил с успехом, совершенно для меня неожиданным.
Мне предстояла неприятная операция на щитовидной железе. Но я воспрянул духом, поверив, что мой многолетний труд над проектом типографского шрифта не был напрасным. Операция прошла благополучно. Эскизный проект был утвержден художественным советом без меня — я все еще находился в Боткинской больнице. В это время, в больнице был объявлен строгий карантин и я томился более двух месяцев в ожидании его окончания, чтобы приступить к завершающему этапу моей работы над шрифтом.
В феврале 1962 года Художественным советом по шрифтам были утверждены все оригиналы, а к декабрю того же года я полностью закончил и все дополнительные знаки, необходимые для того, чтобы можно было набирать новой гарнитурой тексты на языках всех народов СССР, имеющих письменность на кириллической и латинской основе. Таким образом, работа над гарнитурой Лазурского отняла у меня почти полностью пять лет жизни.
<< || [оглавление] || >>
