28. Инициалы ддя книги Т. Каптеревой «Веласкес и испанский портрет XVII века». 1955
В. Лазурский. Путь к книге | ЗРЕЛОСТЬ | КНИГИ. КОНЕЦ 40-х — 60-е ГОДЫ | «РЕКВИЕМ» МОЦАРТА и «ВЕЛАСКЕС»
В первые послевоенные годы мы с женой познакомились с семьей профессора Владимира Харитоновича Василенко. Дружба эта продолжается и по сей день. У них есть дача в Шереметьевке. В начале 50-х годов это был еще почти нетронутый уголок природы среди прекрасных подмосковных лесов. Аэродрома не было. Старые дубравы и березовые рощи окружали большую солнечную поляну, вдоль которой расположились недавно выстроенные дачи кремлевских врачей. На наших глазах электричка сменила старомодные паровички, возившие пригородные поезда по Савеловской железной дороге. На даче у Василенок мы часто встречались с целой плеядой молодых киноактрис и киноактеров, операторов и режиссеров. И на даче, и в городе, на квартире Василенко, мы собирались каждую неделю и очень весело проводили время, разыгрывая театрализованные шарады или танцуя до упаду.
В те годы моя семья жила в очень стесненных жилищных условиях. Мастерской у меня еще не было. Летом, на даче, тоже не было отдельной комнаты для работы. Когда Василенки уезжали летом на юг, Владимир Харитонович предоставлял в мое распоряжение дачную мансарду, служившую ему кабинетом. Это было счастливое время, когда я мог сосредоточенно работать, ничем и никем не отвлекаемый от дела.
Несколько лет подряд мы жили на их даче все лето. Работалось здесь особенно продуктивно, и многие удачные работы родились именно здесь. В Шереметьевке были удивительные закаты. Небо становилось шафранным, огненные крылья перистых облаков ежеминутно меняли свою форму и окраску. Однажды небо было, как червонное золото, а надвигавшиеся грозовые тучи — иссиня-черными. В этот момент родилась мысль сделать заказанный мне в Музгизе «Реквием» Моцарта черным с золотом. Мысль эта зафиксирована в одном из первоначальных эскизов суперобложки с черным силуэтом Моцарта в золотом овале. В мечтах весь «Реквием» представлялся мне тогда отпечатанным золотом по черной бумаге, крашенной в массе. Золотой нотный стан — это должно было быть великолепно! Я понимал бессмысленность своих мечтаний — они были неосуществимы практически. Пришлось разыграть внешнее оформление на чередовании черного и белого: черная суперобложка, белый переплет, черный форзац и белый титульный разворот с черными картушами под белыми буквами заглавий: Requiem — Реквием.
С большим подъемом работал я над «Реквиемом». Мною двигала любовь к музыке Моцарта, к самой личности этого светлого человека и сочувствие к его трагической судьбе. Помимо пушкинского «Моцарта и Сальери», я читал в подлиннике очаровательную новеллу немецкого классика Мерике «Моцарт на пути в Прагу». Мне нужен был, по моему замыслу, силуэтный портрет Моцарта. В самом начале работы я столкнулся с тем, что, как это ни странно, силуэтов Моцарта не сохранилось. На всех известных мне портретах он был совершенно разный. Я обратился за помощью к И. Ф. Бэлзе. Игорь Федорович был автором очень интересного исследования о взаимоотношениях Моцарта и Сальери, знатоком эпохи и великим почитателем творчества Моцарта. Он указал мне литературу, и я наткнулся наконец на то, что мне было нужно,— карандашный рисунок современницы композитора, австрийской художницы Доры Штокк, сделанный с натуры в 1789 году. Рисунок был превосходный, Моцарт был изображен в профиль. Но когда я начал рисовать силуэт, бережно сохраняя линию контура, профиль получился совершенно невыразительный, мало похожий на тот собирательный образ, который сложился в памяти от множества виденных ранее портретов Моцарта.
Никогда раньше я не рисовал и не вырезал силуэтов. Пришлось вникнуть в секреты этого интереснейшего искусства. Я принялся за пристальное изучение классических силуэтов XVIII—XIX веков и очень скоро понял, что все лучшие силуэтисты прибегают к утрировке резкости черт лица, добиваясь этим максимальной выразительности. Точно так же подходила к силуэтному портрету и наша современница Кругликова.
Я стал рисовать профиль Моцарта со скульптурных бюстов, сравнивая их с рисунком австрийской художницы, и в конце концов пришел к тому силуэту, который изображен на суперобложке «Реквиема». История этой обложки имеет продолжение. Оригинал ее побывал на нескольких выставках советской книжной графики за рубежом. В Париже нашу выставку посетил М. В. Добужинский. Вначале он ходил по ней с ничего не выражающим лицом. Дойдя до рисунков Д. А. Дубинского, оживился и стал расспрашивать подошедшего к нему Б. А. Дехтерева, кто этот художник, молод ли он и т. д.,— ему понравились очаровательные рисунки Дубинского к «Чуку и Геку» и к «Голубой чашке» Гайдара. Осмотр выставки продолжался в сопровождении Дехтерева, дававшего пояснения. По его словам, мой «Реквием» тоже привлек благосклонное внимание Добужинского — вероятно, ему было приятно, что традиции «Мира искусства» продолжают жить в нашей графике.
Когда, возвратясь из Парижа, Борис Александрович рассказал мне об этом, я был безмерно счастлив: я всегда очень любил графику всех мирискусников, а графику Добужинского — в особенности.
Прошло много лет. Однажды мне понадобилось достать из книжного шкафа свой экземпляр «Реквиема» для фотографирования. Взяв его в руки, я испытал почти что мистический трепет: суперобложка превратилась из черно-белой в черно-золотую — такую, какой она представлялась мне в моих мечтах. Объяснялась эта чудесная метаморфоза очень просто. Обложка была покрыта недоброкачественным бесцветным лаком, порыжевшим от времени. Но в контрасте с черным фоном и черным силуэтом некогда белый овал и белые буквы стали выглядеть точь-в-точь как покрытые червонным золотом...
На протяжении целого десятилетия (с 1953 по 1963 год) я особенно много работал для Музыкального издательства, выполняя одновременно заказы Детгиза и некоторых других издательств. После смерти Ильина я почти совершенно отошел от работы в Гослитиздате и все больше и больше книг делал для издательства «Искусство». Такая «смена вех» была не в последнюю очередь связана с тем, что с 1957 года началась работа над проектированием типографского шрифта, отнимавшая у меня почти все мое время и продолжавшаяся целых пять лет. Мне приходилось отказываться от многих заманчивых предложений, ограничивая себя теми книжными работами, преимущественно шрифтовыми, которые помогали шлифовать в надписях буквы русского и латинского алфавитов.
В 1955 году в издательстве «Искусство» готовилась к печати книга Т. П. Каптеревой «Веласкес и испанский портрет XVII века». Формат книги и ее структура были уже заранее продуманы, и я получил от молодого художественного редактора В. Д. Карандашова совершенно конкретное задание: надо было сделать рисунок переплета, титульный лист, несколько шмуцтитулов, заставки, концовки, инициалы. Мне предоставлялась полная свобода в выборе мотивов декора.
Вспомнилась прекрасная работа Д. А. Бажанова «Арена иберийского цирка», и захотелось ближе познакомиться с теми первоисточниками — испанскими книгами XVII века,— которыми, несомненно, пользовался высоко мною ценимый художник-оформитель. В те годы был еще жив друг и надежный советник всех художников-оформителей книг Дмитрий Николаевич Чаушанский. Я обратился к нему с просьбой показать мне красиво оформленные испанские книги XVII века. На следующий день мой стол в читальном зале отдела был завален грудой старинных книг в кожаных переплетах, тисненных золотом. Просматривая книгу за книгой, я был буквально ошеломлен строгой красотой их типографики и богатством орнаментального декора. Здесь было все необходимое и достаточное для оформления книги о Веласкесе. Орнаментальные заставки и концовки встречались двух родов: целиком гравированные на металле или составные, раппортные (акцидентный, наборный орнамент).
Так как мне предстояло рисовать орнамент для цинковых клише, я остановил свой выбор на образцах первого рода. Варьировать эти очаровательные арабески, приспосабливая их к нужным размерам заставок и концовок нашего издания, сочинять декор крупных инициалов и начертание прописных и курсивных букв кириллического алфавита в стиле ренессансной антиквы было для меня истинным наслаждением.
Книга, вышедшая в свет в 1956 году, побывала на нескольких выставках за рубежом и была замечена Альбертом Капром, который отозвался об ее оформлении как о «вполне современном». Похвалу эту я не мог полностью принять на свой счет: по справедливости она должна была быть отнесена и к редакторам — художественному и техническому (В. Д. Карандашову и Г. Я. Шебалиной), в сотрудничестве с которыми было оформлено немало хороших по тому времени книг.
<< || [оглавление] || >>