24. Возвращение к мирной жизни. 1947
В. Лазурский. Путь к книге | ЗРЕЛОСТЬ | КНИГИ. КОНЕЦ 40-х — 60-е ГОДЫ | РОЖДЕНИЕ ХУДОЖНИКА КНИГИ
Первым, кто увидел во мне потенциального «книжника», был художник Алексей Иванович Ахметьев, с которым я познакомился на фронте. Я был офицером разведывательного отдела штаба 11-й гвардейской армии, а он командовал саперами в большом укрепленном районе. Мы соприкасались по делам разведки, и он видел оформленные мною огромные топографические карты — работая, я украшал их картушами с «розой ветров», расставлял вдоль линии фронта флажки с опознавательными знаками немецких дивизий и с особенной любовью рисовал крупные буквы заглавных надписей. Карты эти нравились начальнику штаба армии, генералу с ренессансной физиономией папы Льва X, поэтому, кроме карт, изображающих расположение войск противника, мне нередко доверялось изготовление оперативных карт наших войск.
Когда мы встретились с Ахметьевым после войны, летом 1946 года в Москве, он сразу же предложил мне работу в Профиздате — Ахметьев был демобилизован раньше меня и занимал пост главного художественного редактора этого ведомственного издательства, помещавшегося в огромном здании ВЦСПС на Калужском шоссе.
В Профиздате не было квалифицированных оформителей книги, и я пришелся здесь ко двору, несмотря на то, что сам чувствовал себя совершенным дилетантом в этой области.
Принявшись за первую, порученную мне Ахметьевым работу — роман советского писателя С. Голубова «Сотворение века»,— я прежде всего ощутил полную свою беспомощность. Четыре года войны и год послевоенной армейской службы начисто оторвали меня от жизни искусства. Я чувствовал себя безнадежно отставшим. И совершенно не представлял себе, как могла бы выглядеть современная книга, в которой повествуется о предреволюционной ситуации в России. Книга была уже проиллюстрирована художником Л. Смеховым. Я должен был сочинить для нее переплет и титульный лист. Попытался поучиться уму-разуму, разглядывая витрины книжных магазинов, и, увы, не увидел там решительно ничего, что могло бы дать толчок воображению. Обложки и переплеты книг, выходивших в годы войны, были уныло однообразны. Чтобы хоть как-нибудь выделить среди массы других темный переплет книги Голубова (других переплетных материалов издательство не имело), я предложил ярко-красную наклейку. Возник вопрос, каким шрифтом сделать надпись на этой наклейке и на титульном листе. Это был вопрос стиля: я не знал, как поступить,— нарисовать ли заглавие современными буквами или характерными для того времени, в котором развертываются события романа. Но и на последний вопрос — что же считать «современным шрифтом» — я, как и все, не знал еще ответа. В 20-е годы вопрос казался совершенно ясным: «современно» было все, что было ново (или казалось новым). Гротески безапелляционно были признаны шрифтами будущего. Шрифты «стиля модерн» и классическая антиква беспощадно изгонялись из обихода. Но сейчас я сердцем чувствовал, что должна произойти «реабилитация» классических шрифтов Древнего Рима и ренессансной антиквы, выдержавших борьбу с нашествием гротесков 20-х годов на Западе. Это я видел, подбирая среди руин Кенигсберга книги по искусству, вышедшие в 30-х и 40-х годах не только в Германии,— из них успела составиться небольшая библиотека, привезенная мною в Москву после демобилизации. Однако работая над «Сотворением века», я еще блуждал в потемках, и книга не получилась. Я так подробно остановился на ней только потому, что «Сотворение века» — самая первая из оформленных мною книг, напечатанных типографским способом. Она вышла в свет весной 1947 года.
Невзирая на то, что, как мне казалось, первый блин вышел комом, в издательстве были довольны мною, и заказы посыпались на меня, как из рога изобилия. Одну за другой делал я обложки для серии избранных произведений классиков русской литературы, отважно рисуя на них портреты Максима Горького, Салтыкова-Щедрина, Чернышевского, Тургенева и Пушкина. Все эти портреты были графическими переработками известных живописных портретов работы лучших русских мастеров — Серова, Репина, Кипренского и других. До войны я ни за что не взялся бы за такую работу, считая, что не смогу сделать ее на должном уровне. После всего пережитого на войне у меня хватило на это мужества. Однако результаты собственной работы совершенно не удовлетворяли меня — как и в юности, способность суждения о том, что хорошо и что плохо, опережала степень практического умения.
После смерти отца (он умер в Одессе 1 мая 1947 года) и переезда мамы в Киев, в семью младшего моего брата, я со своей молодой женой тоже хотел поселиться поближе к ним. Однако попытка прочно обосноваться в Киеве оказалась несостоятельной — слишком сильна была тоска по Москве, давно уже ставшей для меня родным городом.
В полуразрушенном послевоенном Киеве невозможно было найти порядочное жилье. Не удовлетворяла и та работа, которую мне приходилось делать. Правда, здесь была еще большая нужда в оформителях книги, чем в Москве. Я был желанным работником в издательствах художественной и особенно школьной литературы, но плата за труд художника-оформителя была столь мизерной, что, работая с утра до ночи и производя на свет чуть не ежедневно недозрелые обложки учебников, я едва мог прокормить свою маленькую семью. В одном только отношении эта спешная и малоинтересная работа могла быть полезна — я быстро восстанавливал техническую сноровку, потерянную за годы войны. Изредка бывали и удачи. К ним я отношу, например, переплет «Избранных произведений» В. Г. Короленко (1948).
Осенью 1948 года мы вернулись в Москву. До 1950 года я продолжал работать во Всесоюзной торговой палате, участвуя в оформлении заграничных выставок. Среди проектировщиков этих торгово-промышленных выставок особенно выделялся Николай Петрович Прусаков — высокого роста, очень стройный, всегда хорошо, по-европейски одетый, красивый человек, с внимательным светлым взором и серебристо-серой окладистой бородой. Он легко взбегал по ступенькам лестницы, ведущей из буфета в «восьмигранник», где производились все выставочные работы. В буфете он регулярно подкреплял себя рюмочкой водки. С исполнителями Николай Петрович был предельно вежлив, приветливая улыбка не сходила с его очень моложавого лица. Говорили, что и в молодости он всегда носил длинную бороду и напоминал в те поры чернобородого стрельца с картины Сурикова «Утро стрелецкой казни». Внешне его очень легко можно было представить себе в этом суровом образе. Но характер у него был мягкий, и работать с ним было легко. Он умел так подойти к каждому из нас, что хотелось сделать свою часть работы как можно лучше, выложиться до конца. И, принимая работу, он либо хвалил, либо молчал — молчание означало, что он ожидал лучшего результата, и это было больнее всяких замечаний и неудовольствии. Я не помню, чтобы он потребовал от когонибудь переделать законченную работу,— видимо, он считал само собой разумеющимся, что каждый делает ее в меру своих сил и возможностей. Эту его веру в профессиональную честность художника стыдно было поколебать. И все работали у него не за страх, а за совесть.
Совершенно иной характер был у А. Н. Побединского. Мы знали друг друга еще до войны, работая в ВТП под эгидой С. Д. Игумнова. За прошедшие с тех пор годы Александр Николаевич успел приобрести репутацию опытного проектировщика. Работать с ним было гораздо труднее, чем с Прусаковым. Он был чрезвычайно требователен и заставлял без конца делать все новые и новые эскизы, очень редко удовлетворяясь первым предложением. Но так как замечания его были справедливы и шли на пользу мне самому, я терпеливо делал бесчисленные варианты, добиваясь лучшего, на что был способен. Наиболее значительной среди работ, выполненных по его заданию, была нарисованная мною серия орнаментальных композиций для декоративных стендов и порталов павильона СССР на Международной торгово-промышленной выставке в Милане (1951). Композиции эти в «русском народном стиле» были затем исполнены в материале очень известными резчиками по дереву — братьями Ворносковыми.
Н. П. Прусаков, щедрее других украшавший свои павильоны орнаментом, постоянно доверял мне работы этого рода. После того, как я нарисовал и исполнил в материале целые сюиты орнаментального декора для выставок в Пловдиве (1948), Познани (1949) и Бухаресте (1949), мне было поручено Прусаковым составление эталона шрифта для монументальных надписей в советском павильоне на Лейпцигской ярмарке. Работа над ним началась в 1950 году.
«Лейпцигский алфавит» (буквы 15 X 15 см) я чертил, руководствуясь схемами букв латинского алфавита Альбрехта Дюрера. Его трактат «Наставление к измерению» был знаком мне еще до войны: в 1940 году я перевел со старонемецкого на русский язык весь текст отрывка о шрифте и перечертил в большом размере (10 X 10 см) все варианты начертаний на миллиметровой бумаге. Работу эту мне удалось проделать во время месячного отпуска в ВТП. Мысль о ней была подана другом моей юности Г. Павловичем, в сотрудничестве с которым, как я уже упоминал, мне приходилось выполнять целый ряд выставочных работ в 30-х годах.
Началась война, и труд этот пролежал никак практически не реализованным долгие годы. Теперь он очень пригодился: гротеск после войны действительно не казался уже единственно «современным» шрифтом. Проектировщики наших зарубежных выставок, побывав за границей, успели воочию убедиться в том, что антиква — шрифты, основанные на образцах шрифтов Древнего Рима и Ренессанса, ничуть не менее «современны» и, главное, широко используются в Европе не только для монументальных надписей, но и в рекламе.
За «лейпцигским» последовал «пловдивский» алфавит. Им были исполнены эскизы двух надписей на фасаде павильона СССР в Пловдиве (1950), а «лейпцигским» — шесть надписей в вестибюле и аванзале советского павильона на Лейпцигской ярмарке 1951 года. Я становился почти что «монополистом» проектирования крупномасштабных надписей для наших зарубежных выставок, хотя мои знания и опыт в этой области были весьма ограничены. В начале 50-х годов до нас не доходили еще зарубежные книги, специально посвященные шрифту, а отечественная литература была уж очень скудна.
В конце 1948 года, сразу по возвращении из Киева в Москву, мне удалось разыскать человека, который написал очень заинтересовавшую меня тоненькую книжечку «Графическая основа русского гражданского шрифта», вышедшую в свет в 1947 году. Автор ее, А. Г. Шицгал, встретил меня в стенах Научно-исследовательского института полиграфической и издательской техники ОГИЗа несколько настороженно: я предстал перед ним в солдатской шинели, в сапогах, в кепке и попросил рассказать мне о планах продолжения его интересного труда — в предисловии к книжке Шицгала, написанном А. А. Сидоровым, я прочел, что «работа о гражданских шрифтах XVIII века является первой частью общей истории печатных шрифтов русской книги, которая давно нужна»*. В конце разговора, убедившись, что имеет дело с бескорыстно заинтересованным энтузиастом, Абрам Григорьевич раскрыл передо мной свои карты, показав альбом фоторепродукций шрифтов эпохи Возрождения — иллюстраций к не опубликованной еще тогда кандидатской диссертации о ренессансных конструкциях букв латинского алфавита**. С этого и началось наше знакомство, перешедшее со временем в тесные дружеские отношения, основанные на общих интересах, связанных с историей отечественных и зарубежных шрифтов.
* Шицгал А. Г. Графическая основа русского гражданского шрифта/Под ред. А. А. Сидорова. М.; Л., 1947, с. 3.
** Труд А Г Шицгала под заглавием «Трактаты эпохи Возрождения о построении шрифта» был опубликован впервые лишь в 1956 году в сборнике трудов Московского заочного полиграфического института, вып. 4 — редкой книге (тираж 500 экз.), подаренной мне Абрамом Григорьевичем с авторской надписью.
Мой интерес к этому предмету, зародившийся еще в предвоенные годы, пробудился с новой силой, когда я почувствовал, что красивый шрифт нужен как воздух не только мне одному, но и всем тем, кто занимается проектированием выставок, работает в области декоративно-прикладных искусств, промышленной графики и оформляет книги. В 1950 году я продолжил заброшенные было работы по изучению древнерусских рукописных шрифтов XI—XII веков и первопечатных шрифтов XVI столетия, нарисовав несколько алфавитов и «образцов шрифта» на больших планшетах. Уже тогда я испытывал нужду в «учебных пособиях» — товарищи по работе в ВТП постоянно обращались ко мне за советами. Как пригодились мне потом эти шрифтовые композиции при занятиях с художниками и издательскими работниками в многочисленных группах по повышению квалификации, возникавших то здесь то там не только в 50-х, 60-х, но даже и в 70-х годах!
К описываемому времени я успел уже основательно проштудировать несколько учебников по славяно-русской и латинской палеографии. Но этого было явно недостаточно. Меня непреодолимо влекли к себе первоисточники. Доступ к ним я нашел в столичных библиотеках. Я стал прилежным посетителем превосходной библиотеки Академии архитектуры, часто навещал библиотеку Исторического музея, где тогда работала дочь известного русского палеографа В. Н. Щепкина — Марфа Вячеславовна. Но постепенно моим родным домом стал читальный зал отдела редких книг Библиотеки имени Ленина. Этому способствовало не только то обстоятельство, что Ленинская библиотека находилась в десяти минутах ходьбы от нашего дома в Средне-Кисловском переулке, но и то, что в отделе работал тогда замечательный человек, истинный друг московских художников — Дмитрий Николаевич Чаушанский. Весь каталог отдела помещался в его голове. Этот уникальный неизданный каталог был гораздо более полным и надежным справочником, чем любая картотека,— Дмитрий Николаевич всегда знал, что именно посоветовать по интересующему читателя предмету. Здесь я получил возможность познакомиться со многими трудами художников и каллиграфов эпохи Возрождения о шрифте, изданными в XV—XVI веках, или с хорошими факсимильными изданиями, со многими нужными мне исследованиями западноевропейских авторов, посвященными шрифтам и их истории.
Здесь необходимо совершить экскурс в довоенное прошлое. Я говорил уже о том, что, закончив художественный институт по живописному факультету, я мечтал поучиться графике у В. А. Фаворского или у А. И. Кравченко. Судьба направила меня по совсем иному руслу и лишь много лет спустя свела все-таки со вторым из двух крупнейших мастеров нашей графики той поры.
Алексей Ильич Кравченко был в 30-х годах непременным членом Экспертного совета по заграничной рекламе ВТП. Я постоянно видел его мощную фигуру на открытых заседаниях совета, вершившего свой суд в присутствии художников — авторов плакатов, проспектов, упаковок и этикетажа, рекламировавших наши товары за рубежом. Хотя бессменным председателем совета был художник Фридрих Карлович Лехт, первую скрипку играл в нем всегда Алексей Ильич. Авторитет его среди членов совета, состоявшего из весьма компетентных специалистов в области полиграфии, торговой рекламы и графики (например, постоянно участвовал в работе совета Дмитрий Стахиевич Моор), был так велик, что практически голос Кравченко всегда был решающим. Долгое время я думал даже, что он и есть председатель. Алексей Ильич много путешествовал, бывал не только в Европе, но и в Индии и в США. Кругозор его был очень широк, критика сурова, суждения безапелляционны. Когда Кравченко произносил свой приговор, все понимали, что он окончателен. Мы с трепетом ждали его решений — на совет ставились не эскизы, а совершенно законченные работы, апробированные уже Игумновым. Однако я почти не помню случая, чтобы приговор Алексея Ильича бывал смертельным. Раскритиковав чью-либо работу в пух и прах, он добавлял обычно после краткой паузы: «Но все это я сказал для того, чтобы художник подумал и учел на будущее. В общем, работа вполне приемлема, и я предлагаю ее утвердить».
На лице автора изображалось облегчение, и работа утверждалась. Зато какую радость испытывал художник, если работа нравилась Алексею Ильичу и отмечалась экспертным советом как удачная!
Когда я только начинал работать в ВТП, вокруг Игумнова сгруппировался уже костяк из прекрасных мастеров своего дела. Здесь работали Н. Н. Жуков, туристические плакаты которого были «на уровне мировых стандартов», В. С. Климашин, виртуозно владевший акварельной техникой, А. Н. Побединский, Н. П. Смоляк, В. Н. Сигорский, Ольга Эйгес, Сергей Сахаров, Анатолий Антонченко. Особенно сблизился я тогда с Максом Дворецким, Юрой Цейровым, Сашей Мандрусовым и Мишей Исиченко. Жены последних двух — сестры Булановы — тоже работали вместе с нами. В этом тесном кругу, притягательным центром которого был С. Д. Игумнов, происходил постоянный обмен опытом, все щедро делились друг с другом знаниями и уменьем. Для меня лично это была настоящая школа графики. Среди совсем молодых, начинающих художников были Витя Дворкинд (Виктория Ильинична Гордон) и сестры Кравченко — Наташа и Лина — дочери Алексея Ильича. Последние уговорили отца, и он дал согласие позаниматься гравированием с небольшой группой художников из ВТП. Среди них был и я.
По легкомыслию молодости я не использовал предоставившуюся столь счастливым образом возможность близкого общения с большим мастером. Царапание рисунка сухой иглой на металлической доске показалось мне очень скучным делом, и, побывав на уроках всего два-три раза, я перестал их посещать. Однако завязавшееся таким образом знакомство с семьей Кравченко на этом не оборвалось, а впоследствии, после войны, их гостеприимный дом в Чистом переулке стал для меня почти что родным.
В 1940 году Алексея Ильича не стало. Смерть его была внезапной и очень поразила всех нас. Ему был всего пятьдесят один год! Помню, как над его телом произносил речь Сергей Городецкий и как плакали женщины, собравшиеся у гроба. Дочери и вдова Алексея Ильича Ксения Степановна попросили меня и Макса Дворецкого сделать рисунок для небольшой мраморной надгробной доски. Я скомпоновал и нарисовал надпись, Макс — виньетку. Наша совместная работа — дань уважения к памяти высоко чтимого и любимого нами художника — долгие годы стояла на его могиле на Новодевичьем кладбище, пока ее не заменили более капитальным надгробием...
Возвратясь в Москву с войны, я встречался с сестрами Кравченко и бывал у них. Обе они работали теперь в просторной светлой мастерской отца. Лина печатала свои гравюры на его станке, на стенах висели его живописные работы — все напоминало здесь о нем. Я делился с ними и с Ксенией Степановной своими раздумьями и сомнениями.
Весной 1950 года в Академии художеств на Кропоткинской улице, в бывшем морозовском особняке, открылась огромная Всесоюзная выставка книг. Я бродил по ней совершенно один и рассматривал развешанные по стенам над книжными витринами, аккуратно застекленные и уважительно обрамленные эскизы и оригиналы художников книги — иллюстраторов и оформителей. Среди последних я выделил для себя прекрасные работы И. Ф. Рерберга и Н. В. Ильина. Но особенно понравился мне тогда один эскиз: на серо-голубом фоне были изображены заснеженные провинциальные домики ночью. Только в одном окошке приветливо светился огонек. Это был переплет книги Максима Горького «В людях». Еще привлек мое внимание светлый, очень изящный эскиз переплета к «Витязю в тигровой шкуре» Шота Руставели. Фамилии художников — москвича Е. И. Когана и киевлянина И. П. Хотинка — я прочел на этикетках под их работами.
— И я бы мог... — подумалось мне.— Есть же счастливые люди, делающие хорошие книги...
Мне кажется, именно в этот момент меня пронзила вдруг острая душевная боль от мысли об упущенном времени. Я ощутил нестерпимую горечь от того, что, едва коснувшись «делания книжного» в Москве и Киеве в 1946—1948 годах, я почти совсем забросил его, лищь от случая к случаю выполняя редкие и малоинтересные заказы Профиздата и издательства «Искусство». С недоумением задавал я сам себе вопрос: как это могло случиться, что заняться по-настоящему книгами я захотел так поздно — в сорок один год,— пройдя через увлечения живописью, художественным чтением, театром и кинематографией, архитектурой и промышленной графикой?
И вот со свойственной Ксении Степановне решительностью и энергией она взялась за устроение моей судьбы. Прежде всего она позвонила главному художнику Гослитиздата Н. В. Ильину и попросила его посмотреть мои работы. Затем она убедила меня немедля подать заявление о приеме в члены Московского союза советских художников (МОССХ), ученым секретарем правления которого она состояла чуть ли не с самого основания союза.
В мае 1950 года я был принят Ильиным. Посмотрев очень внимательно принесенные мною эскизы и оригиналы (преимущественно промграфику), он поручил меня заботам одного из художественных редакторов — Николая Лукича Мухина, от которого я получил пробное задание: оформление книги Рухи Алиева «Шамо».
Николай Лукич оказался прелестным человеком. Он отнесся ко мне очень душевно, мы тщательно обсуждали с ним множество предварительных эскизов, прежде чем он позволил наконец показать один из них Ильину. Я ужасно волновался, понимая, что сдаю экзамен на аттестат зрелости: получить работу в Гослитиздате, у Ильина, было не так-то просто.
Ильину эскиз понравился, и он сразу подписал его. После этого первого успеха я стал получать в Гослитиздате одно задание за другим — мною заинтересовались и другие художественные редакторы Гослитиздата, о работе с которыми я всегда вспоминаю с благодарностью — Л. Ф. Калитовская, А. В. Ермаков и К. М. Буров.
Многие книги я делал здесь в тесном сотрудничестве с Линой Кравченко: она резала на дереве иллюстрации, а я рисовал обложки и титульные листы. Лина была неутомимой труженицей. Добросовестность, с которой она готовилась к каждой новой работе, была достойна глубокого уважения. Чтение и перечитывание авторского текста, бесконечные композиционные поиски и наброски с натуры предшествовали работе на досках. Очень часто возникали варианты вырезанных уже на доске сюжетов. Я хорошо помню, как серьезно изучала она культуру и искусство Древнего Египта, прежде чем приступить к иллюстрированию «Фараона» Болеслава Пруса, или с утра до ночи просиживала над старинными фолиантами, готовясь к работе над «Магистром Кампанусом» Зигмунта Винтера. Часто мы вместе проводили долгие часы в библиотеках — мне было поручено внешнее оформление обеих этих книг.
Впоследствии Лина отлично справлялась сама и с внешним оформлением. Что же касается иллюстраций, то, будучи прилежной и верной ученицей А. И. Кравченко, постоянно возвращавшейся к богатому наследию отца, она не стала его подражательницей. В зрелых работах 60-х годов, таких, например, как ксилографии к «Избранным произведениям» Э. Т. А. Гофмана, которого так блестяще интерпретировал в 20-х годах Алексей Ильич, Лина Кравченко предстает как совершенно самостоятельная индивидуальность. В линогравюрах к комедиям Менандра и мимиамбам Герода ей с особенной яркостью удалось проявить свое полнокровное, реалистическое восприятие жизни и показать себя зрелым мастером*.
* Менандр. Комедии. Герод. Мимиамбы. М., 1964. См. также мою статью: Л. А. Кравченко (1911—1967), в сб.: Искусство книги. 1967. Вып. 7. М., 1971.
В самом расцвете творческих сил Лина была застигнута тяжелой, неизлечимой болезнью, удивительно мужественно переносила ее, зная о неизбежности скорого конца и сетуя лишь на то, что не успеет реализовать многие свои замыслы.
Лина была верным и отзывчивым другом нашей семьи, всегда приходившим на помощь в трудную минуту, а воспоминания о совместной работе с нею в начале 50-х годов принадлежат к числу самых светлых.
Начало работы в Гослитиздате было поворотным пунктом в моей художественной судьбе. Постепенно я все больше и больше втягивался в оформление книг и все меньше и меньше времени отдавал промышленной графике. В Гослитиздате работала в 50-х годах целая армия художников — оформителей и иллюстраторов. На художественных советах я видел здесь работы почти всех лучших художников книги. Это была, можно сказать, «вся Москва». Завязывались новые знакомства, я начинал входить в новую для меня среду и заражаться ее художественными интересами.
В 1951 году я был принят в члены МОССХа. В январе этого года бюро графической секции смотрело мои работы. К. С. Кравченко, бывшая одним из моих рекомендателей, сказала мне после заседания бюро, что очень высокую оценку моим шрифтовым работам дал С. Б. Телингатер. Меня это очень обрадовало. Превосходные работы Телингатера, в которых он показал себя как рисовальщик шрифтов («Легенда об Уленшпигеле» и др.), давно привлекали мое внимание, и мне хотелось познакомиться с ним поближе. Мы изредка встречались в МОССХе, обменивались приветствиями, но по-настоящему узнали друг друга не раньше, чем по прошествии года.
В феврале 1952 года под председательством С. Б. Телингатера состоялось организационное собрание вновь образуемой при подсекции художников книги графической секции МОССХа комиссии по шрифту. Собралось человек тридцать — почти все активно работавшие тогда в столичных издательствах оформители книг. Присутствующим было предложено высказаться по поводу тех задач, которые, по их мнению, должны быть поставлены во главу угла работы новорожденной комиссии. Я был секретарем этого собрания и записывал основные мысли и предложения. Сводились они к тому, что настала пора суммировать и осмыслить накопленный художниками книги практический опыт в области рисования и писания книжных шрифтов. Как это сделать? Говорилось о необходимости регулярных встреч, показа своих работ, дискуссий о стиле современного шрифта. Было решено встречаться по четвергам, по возможности — еженедельно.
На первый же четверг пришло не более десяти человек. В дальнейшем число активных участников наших «бдений» стабилизировалось. Регулярно, почти без пропусков, собирались по четвергам всего пять человек: Иван Иванович Бекетов, Павел Михайлович Кузанян, Николай Иванович Пискарев, Соломон Бенедиктович Телингатер и я. Наши заседания часто посещал Фаик Шакирджанович Тагиров — руководитель Отдела новых шрифтов ВНИИполиграфмаша. С самого начала во главе рабочей группы стал Соломон Бенедиктович Телингатер, обязанности секретаря были возложены на меня.
Встречи рабочей группы протекали всегда в очень теплой, дружеской атмосфере. Нас всех объединяла любовь к красивому шрифту и орнаменту. Мы делились друг с другом своими замыслами, спорили о путях развития русской шрифтовой графики в прошлом, настоящем и будущем. Изо всей нашей пятерки только Н. И. Пискарев уже тогда практически работал над созданием типографского шрифта. Но и Телингатер, и Кузанян видели конечную цель работы комиссии по шрифту именно в том, чтобы привлечь к проектированию новых типографских шрифтов лучших мастеров рисованного книжного шрифта.
С июня 1952 года руководить комиссией по шрифту бюро подсекции художников книги поручило мне.
В 1952 — начале 1953 года председателем графической секции МОССХ был Н. В. Ильин. Он проявлял большой интерес к работе комиссии. В августе 1952 года в двухчасовом разговоре со мной он впервые четко сформулировал мысль об устройстве выставки рисованных шрифтов. Целью этой выставки должно было стать выявление наличных сил художников, членов МОССХа, работающих над созданием современных шрифтов.
Подготовка задуманной выставки, полностью легшая на плечи нашей рабочей группы, очень затянулась — привлечь к участию в ней художников оказалось делом далеко не легким.
Между тем в октябре 1952 года в выставочном зале МОССХа, в Ермолаевском переулке, состоялся подготовленный комиссией вечер, посвященный памяти двух недавно умерших художников книги — Д. А. Бажанова и Б. Б. Титова. Оба они, особенно Бажанов, были известны как мастера рисованного шрифта. С сообщениями об их творчестве выступили принимавшие деятельное участие в организации вечера и небольшой выставки художники Г. М. Рифтин и П. И. Суворов. Впоследствии художником М. Г. Ровенским был создан на материале этой выставки превосходный типографский шрифт — так называемая Бажановская гарнитура.
Прошло больше года. Наконец, 22 декабря 1953 года в том же уютном помещении МОССХа состоялось открытие долгожданной «Выставки русского рисованного шрифта московских художников». В ней приняли участие тридцать шесть человек. Это была первая выставка подобного рода в России. В моем архиве сохранились пригласительный билет с перечнем всех участников ее и черновики со списками представленных на выставку работ. Каталог выставки, к сожалению, не был издан.
Развешивать экспонаты начали за несколько дней до открытия в белом зале, в котором накануне стоял гроб с телом умершего от инфаркта художника Б. С. Никифорова, одного из экспонентов выставки шрифта. Я принимал участие в развеске. Внезапно у меня потемнело в глазах, и я потерял сознание. Очнулся лежащим на диване. Врач скорой помощи предположил инфаркт миокарда. И вот, уложив на носилки, меня понесли ногами вперед вниз по той самой парадной белой лестнице, по которой вчера я сам помогал сносить в открытом гробу мертвое тело нашего товарища...
Меня увезли в больницу, и я целую ночь пролежал на спине, ни на минуту не сомкнув глаз, размышляя о том, что будет теперь с моей семьей,— младшему нашему сыну не было еще и полутора лет. К счастью, диагноз не подтвердился, но из больницы меня не выпустили. Мне был предписан постельный режим. Невозможность присутствовать ни на вернисаже, ни на обсуждении выставки была большим огорчением для меня — уж очень много душевных сил и времени было вложено в ее подготовку.
Болезнь надолго вывела меня из строя. Руководство комиссией по шрифту было передано в руки И. Д. Кричевского. Будучи членом жюри первой выставки шрифтов, он принимал деятельное участие в ее экспозиции, а затем стал составителем альбома «Искусство шрифта», идея издания которого возникла при обсуждении выставки. В альбоме, вышедшем в свет в 1960 году, были представлены работы тридцати семи авторов. Материалы первой выставки были дополнены работами, созданными в последующие годы, расширилась несколько и ретроспекция. В подготовке издания к печати принимали участие Е. И. Коган, П. М. Кузанян, С. Б. Телингатер и я (члены редколлегии). Оформление и макет были доверены молодому художнику Г. В. Дмитриеву, отлично справившемуся с задачей. Книга была напечатана Рижской Образцовой типографией, и по тем временам действительно образцово *.
50-е годы, о которых сейчас вспоминают как о переломном периоде нашего книжного искусства, были для меня лично периодом становления в новом качестве — художника книги и шрифта.
* Искусство шрифта. М., 1960. Тираж 15 000 экз. оказался явно недостаточным. Сейчас этот альбом — библиографическая редкость. Существует один совершенно уникальный экземпляр, принадлежащий С. П. Чахирьяну. Он не поленился собрать автографы всех живых участников альбома.
В большом письме маме, с которой я привык делиться всеми своими горестями и радостями, впечатлениями и размышлениями, я, подводя итоги очень важного для меня 1951 года, в течение которого окончательно определилось основное направление всей моей дальнейшей жизни в искусстве, подробно описал совещание художников-оформителей книги в Гослитиздате. Речь на нем шла не об иллюстрациях, а об оформлении. Под «оформлением» понималось в те годы украшение, орнаментальное убранство, декор, рисованные шрифты, а не «художественное конструирование», не «типографика». Совещание состоялось 30 января 1952 года. Ильин сам сделал довольно пространное вступление, в котором были две главные мысли:
Искусство книги — высокое искусство. Художник книги — X У Д О Ж Н И К «заглавными буквами и разрядкой» (выражение самого Ильина). Искусство это не было еще должным образом оценено, но сейчас время «поднять его на щит». Ильин выразил уверенность, что недалек час, когда оно станет общепризнанным.
Вторая мысль, прямо вытекающая из первой: художники книги, то есть ее оформители, должны работать над повышением своего профессионального мастерства, а задача художественных редакций — бережно относиться к их творчеству, всячески оберегая их индивидуальность, всячески поощряя любое проявление инициативы, новаторства, оригинальности, борясь со штампами.
Все это прозвучало настолько ново, настолько необычно (в начале 1952 года!), что вызвало горячий отклик. Было сказано много интересного выступившими после Ильина художниками. Между прочим, было высказано кем-то сомнение, может ли художник проявить свою индивидуальность в условиях работы издательства: существует-де противоречие между требованиями издательства, имеющего определенное лицо, и индивидуальными вкусами художников. У меня было уже сложившееся на этот счет мнение, которое я не преминул высказать. Я сослался на опыт такого же коллективного, как и книга, искусства — театра, где отлично найден путь к выявлению индивидуальности. В самом деле: Художественный театр имеет свое лицо — лицо Художественного театра. Каждый спектакль Художественного театра тоже имеет свое, индивидуальное лицо: чеховский спектакль не похож на горьковский и т. д. Но от этого не потеряли своего лица и художники — Качалов, Москвин и другие. Надо следовать примеру театра Станиславского: стремиться к тому, чтобы наилучшим образом раскрыть тему спектакля, в нашем искусстве — тему книги. И тогда ни одна индивидуальность не потерпит ущерба и книга получится интересная, небанальная.
В заключительном слове Ильин одобрительно отозвался о всех высказываниях и сказал, что его радует, что художники хорошо понимают свои задачи.
Мое письмо маме заканчивалось словами:
«Мне хотелось подробно тебе это описать, чтобы ты почувствовала, в какой новой атмосфере я нахожусь с тех пор, как перестал работать в торговой палате и полностью переключился на книги. Подводя итоги 1951 года, могу сказать, что за этот год я значительно укрепился на новой почве и сделал некоторые успехи. Сейчас готовлю пять-шесть работ для выставки. Это будет, так сказать, общественный экзамен на зрелость, который будет иметь значение и для утверждения в МОССХе».
Здесь необходимо сделать одно очень существенное замечание. Говоря о «новой атмосфере», в которую я попал «с тех пор, как перестал работать в Торговой палате» (то есть с середины 1951 года), я имел в виду среду художников книги, членов МОССХа, и творческую атмосферу, царившую тогда в Гослитиздате, выгодно отличавшуюся от условий работы в послевоенной Торговой палате, лишившейся своего замечательного художественного руководителя С. Д. Игумнова. До войны атмосфера в ВТП была самой творческой и вокруг Игумнова группировался отменный коллектив художников, о чем я уже говорил.
В другом письме речь шла о Третьей выставке художников книги, на которой я дебютировал шестью работами (эскизы в цвете переплетов для книг: «Шамо», «Фараон», «Классики болгарской поэзии», «Честь» для Гослитиздата, а также «Партизаны Великой Отечественной войны» и «Народные артисты СССР» для издательства «Искусство»). Выставка открылась 13 апреля 1952 года в Доме художника на Кузнецком мосту. Она была очень представительной. На ней экспонировались произведения целой плеяды художников, родившихся в конце прошлого столетия. Старейшему из них, В. Г. Бехтееву, было в 1952 году семьдесят четыре года. Среди художников «старшего поколения» были представлены такие признанные мастера гравюры и графики, как Д. И. Митрохин, В. А. Фаворский, Н. И. Пискарев. К этому же поколению принадлежали И. Ф. Рерберг, Н. В. Ильин, Л. Е. Фейнберг и милейший Б. В. Грозевский — удивительно добрый и мягкий человек, он постоянно избирался председателем экспозиционной комиссии — в нем ценили хороший вкус, абсолютную беспристрастность и благожелательное отношение решительно ко всем.
Основное ядро выставки составляли, однако, художники так называемого среднего поколения, родившиеся после 1900 года. Среди них были известные ксилографы школы Фаворского — А. Д. Гончаров, М. И. Пиков, Г. А. Кравцов и множество опытных оформителей книги, хорошо знакомых мне по первым двум выставкам художников книги (1948 и 1951 годов), в которых сам я не мог еще участвовать. На третьей экспонировались работы П. М. Кузаняна и С. Б. Телингатера*, Я. Д. Егорова, Е. И. Когана и И. И. Фоминой, И. И. Бекетова и Б. В. Шварца, Е. Я. Кривинской и Н. С. Хмелевской. Самым старшим в этом ряду был С. М. Пожарский. Все они имели свое собственное лицо, их знали издатели и публика, интересующаяся книжным искусством.
* В каталоге Третьей выставки художников книги нет его фамилии, но фактически несколько его превосходных работ экспонировалось на ней.
Хотя мне исполнилось уже сорок три года, я чувствовал себя среди всех этих мастеров своего дела новичком. С волнением ожидал я, какова будет реакция зрителей на выставленные мною работы.
«...Тринадцатое число всегда было счастливым для нашей семьи: 13 мая 1952 года войдет в историю моей жизни под названием „дня рождения художника книги“...— писал я маме.— В этот день в Доме художника состоялось обсуждение Третьей выставки художников книги. Я мог надеяться, что обсуждение пройдет в благоприятном для меня духе. Но действительность превзошла все, что я мог предполагать. Докладчик (известный искусствовед М. П. Сокольников), коснувшись сперва работ „ведущих художников книги“ — Ильина, Рерберга, Титова (недавно умершего), Седельникова — и похвалив работы Фишера, Никифорова и Н.Л.Мухина, перешел „к трем художникам, родственным по духу своего искусства“,— Фоминой, Лазурскому и Кривинской,— очень расхвалив всех троих, особенно Фомину за „эпически монументальное звучание“ работ, посвященных современной тематике. Из моих работ им были выделены Партизаны Великой Отечественной войны как „выражающие дух нашего времени“...».
Возвращаясь сейчас, тридцать лет спустя, к этому столь важному в моей жизни художника книги эпизоду, я вполне отдаю себе отчет в том, сколь спорны были некоторые оценки ныне уже покойного Михаила Порфирьевича. Однако суждения Сокольникова имели в то время большой вес.
После успеха на выставке мне стали предлагать работу в лучших московских издательствах.
<< || [оглавление] || >>