4. Мастерская Павла Волокидина (в первом ряду четвертый слева П.Г.Волокидин). 1928
В. Лазурский. Путь к книге | НАЧАЛО | ОДЕССА. 20-е ГОДЫ | МАСТЕРСКАЯ ПАВЛА ВОЛОКИДИНА
Я познакомился с Павлом Гавриловичем в 1924 году летом в его мастерской на верхнем этаже флигеля бывшего дома Буковецкого на улице Баранова (прежде — Княжеской). Это была та самая мастерская, в которой до Волокидина работал Петр Александрович Нилус — друг Евгения Осиповича Буковецкого и Ивана Алексеевича Бунина. Бунин описал эту мастерскую в рассказе «Галя Ганская». В мастерской и на стенах ведущей к ней лестницы продолжали висеть работы Нилуса — прогуливающиеся дамы в красных и желтых кринолинах на фоне темной зелени старинных парков, освещенные лучами заходящего солнца. Волокидин писал портрет моего отца*. Отцу хотелось, чтобы Павел Гаврилович посмотрел, как я пишу с натуры. Мне было 15 лет, и в будущем году, по окончании профтехшколы, мне предстояло держать экзамен в ИЗО (так сокращенно называли Институт изобразительных искусств).
* Портрет профессора В. Ф. Лазурского (в белой блузе) находится ныне в Одесском художественном музее.
Павел Гаврилович поставил для меня натюрморт. Это была пестрая и яркая, кубической формы коробка из-под китайского чая. Писать ее было трудно, тем более что мои представления о работе с натуры акварельными красками были самыми дилетантскими. Я сам чувствовал, что получается у меня плохо. Вообще я робел, так как уже тогда хорошо знал работы Волокидина по выставкам «Общества имени Костанди» и считал его лучшим среди одесских художников, несравненным, замечательным колористом. А Павел Гаврилович был молчалив, поглощен своим делом и не обращал на меня никакого внимания. Здесь же, в сторонке, стояла голубая японская ваза, хорошо мне знакомая по натюрмортам, виденным на выставках. Павел Гаврилович любил писать цветы в этой вазе — астры или хризантемы. Один из этих чудесных натюрмортов висел рядом на стенке. Боже мой, как это отличалось от моей детской мазни! Я думаю, именно тогда в мою душу запало страстное желание учиться живописи у Павла Гавриловича.
Думаю, что Павел Гаврилович посоветовал отцу взять репетитора, который подготовил бы меня к поступлению в ИЗО. Все лето 1925 года со мной занимался Даниил Карпович Крайнев. Под его руководством я рисовал и писал красками натюрморты, осваивая технику не только акварельной, но и масляной живописи. Даниил Карпович был очень опытным педагогом. Замкнутый и суровый на вид, а в сущности добрейший человек, он был доволен моими успехами.
Экзамены я выдержал успешно и был принят в мастерскую станковой живописи, которой руководили поочередно П. Г. Волокидин и Д. К. Крайнев.
На первом курсе, как во всех академиях, рисовали и писали с натуры голову. Вначале занятия вел Даниил Карпович: по старинке, без мудрствований лукавых, в добрых традициях академического рисунка. Смотри и срисовывай, определяя пропорции с помощью карандаша в вытянутой руке. Будь верен натуре, внимательно прослеживай изгибы контура. Тушуй, добиваясь рельефной лепки деталей. Все было привычно просто и ясно, хотя и скучновато.
Но вот появился вернувшийся из отпуска Павел Гаврилович. Он начал с того, что взял в руки табуретку, высоко поднял ее и стал объяснять, что человеческая голова устроена, «как эта табуретка»: есть у нее передняя сторона сторона две боковые, верхняя, нижняя и задняя, которая нам не видна. Словом голова — это куб, к поверхностям которого приделаны спереди — нос, глаза и рот, с боков — два уха... Это ошеломляло!
Тушевка была отменена. Сначала надо было одними только линиями построить объемную схему головы, определив основные пропорции не не измерениями карандашом в вытянутой руке, а взвешивая мысленно «массы» и оценивая их относительные размеры «на глаз» и, так сказать, «на вес». Прежде чем рисовать глаза, необходимо было определить положение глазниц, этих впадин, в которые вставлены глазные яблоки, и показать, как нос сидит на лицевой поверхности головы, возвышаясь над ней, «подобно слуховому окну на крыше».
Одним словом, Павел Гаврилович нацеливал нас на объемное восприятие натуры, на понимание того, что линии контура — лишь видимые границы объемов и что поэтому, рисуя контур, очерчивающий форму лица слева, непременно следует помнить о линии контура справа, а рисуя левое ухо, думать о правом и так далее.
В сущности, это была школа, восходящая через школу Чистякова к мастерам эпохи Возрождения — к «кубистическим» схемам Дюрера, к трактатам Леонардо да Винчи, к Микеланджело, который «в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера»*, к «Десяти книгам о зодчестве» Леона Баттисты Альберти, учившего в книге о живописи, что все объемы в природе складываются из поверхностей, по-разному повернутых к источнику света и поэтому различно освещенных. Все это я узнал и понял много позже, поработав в середине 30-х годов в архитектурно-проектной мастерской и увлекшись чтением трактатов эпохи Возрождения.
* Пушкин А. С. Египетские ночи.
Очевидно, Павел Гаврилович был хорошо знаком с заветами чистяковской школы: недаром в Академии художеств он учился в мастерской, руководимой Савинским, и, позже, у Матэ. Их имена он часто вспоминал с уважением. У меня есть репродукция с рисунка Савинского: схематический набросок головы Аполлона. Это очень близко к тому, что требовал от нас в начале занятий по рисунку Волокидин.
Вскоре произошло разделение нашей мастерской станковой живописи на две: руководителем одной из них становился Павел Гаврилович, другой — Даниил Карпович. Ученикам была предоставлена возможность свободного выбора педагога. Разумеется, я выбрал мастерскую Волокидина.
Зимой в мастерской было довольно холодно. Чтобы натурщики не мерзли, возле барабана ставилась железная печка «румынка». Работали студенты разных курсов в общей мастерской: старшие писали всю фигуру, начинающие — только голову. Натура чаще всего была обнаженной. Помню, какое потрясение я испытал, переступив порог мастерской и впервые в жизни увидев стоящую на возвышении совершенно нагую девушку. Кровь бросилась мне в голову, и я готов был провалиться сквозь землю от жгучего чувства стыда. К моему счастью, все были так поглощены работой, что никто не обратил на меня ни малейшего внимания. Староста указал мне свободное место, и я, с пылающими ушами, занялся приготовлением палитры и красок.
Очень скоро я привык, как все, видеть в обнаженной натуре только «модель», которую надо было «скомпоновать» и «построить» на холсте, найти сочетание живописных «пятен» фигуры и фона и «связать» их между собой, «не разбить» форму, детализируя ее в цвете, и, главное, «не засушить», до конца сохранив цельность и свежесть первоначального восприятия.
Общего гардероба в ИЗО не было. Все раздевались прямо в мастерских. У нас был один профессиональный натурщик с внешностью Дон-Кихота Ламанчского — князь Долинский. Он в самом деле был бывший князь, еще не старый, с прекрасными манерами светского человека. Когда в мастерскую входила запоздавшая к началу сеанса студентка, наш обнаженный князь не мог устоять на месте, соскакивал с пьедестала и бросался к ней, чтобы со всевозможной галантностью помочь снять пальто и повесить его на гвоздь. Совершив свой рыцарский подвиг, он вскакивал обратно на барабан и, вежливо извинясь перед аудиторией за нарушение порядка работы, застывал в безукоризненно точно заученной позе.
Павел Гаврилович входил в мастерскую в своем черном, слегка приталенном тулупе со смушковым воротником, в высокой смушковой шапке и в черных валенках с калошами. В руках была толстая палка, на которую он опирался при ходьбе. У него была неторопливая, как будто даже важная поступь. Облик крестьянина. Но когда он снимал тулуп и шапку и оставался в серой толстовке с мягким черным бантом вместо галстука (как любили носить в то время художники), перед вами был интеллигент со спокойным и благожелательным взглядом очень умных, светлых глаз. Волосы он стриг под машинку и носил небольшие, всегда аккуратно подстриженные усы. Подражая Павлу Гавриловичу, я тоже повязывал галстук бантом.
Павел Гаврилович попросил меня однажды написать временную табличку на дверь нашей мастерской. Написать надлежало: «Мастерская станковой живописи профессора-руководителя П. Г. Волокидина» — так было написано на дверях всех живописных мастерских, руководимых художниками Крайневым, Фрайерманом, Гронецом и Жуком. Я решил отступить от шаблона. Посоветовался с товарищами, проработал дома весь вечер и на утро принес свое произведение Павлу Гавриловичу. На табличке было лаконично написано: «Мастерская Павла Волокидина».
— Почему же это Павла Волокидина? — спросил он, удивленно подняв брови. Я объяснил, что «Павел Волокидин» звучит не хуже, чем, например, Павел Кузнецов. Павел Кузнецов был в то время символом всего передового и талантливого в глазах молодежи, и Павел Гаврилович не мог не знать этого. Во всяком случае, он понял нас правильно, не рассердился, а добродушно усмехнувшись, махнул рукой в знак согласия. Табличка была укреплена на месте. Просуществовала она довольно долго, пока ее не заменили более капитальной и, разумеется, такой, как у всех.
В мастерской Павла Волокидина (за глаза мы называли своего любимого учителя просто Павлом) висела большая, прекрасная репродукция меццо-тинто — фрагмент из картины Веласкеса «Вакх»: улыбающееся лицо усатого крестьянина в шляпе и с чашкой в руках и рядом головы еще двух других бородатых. Веласкес (имя которого произносили в то время на французский лад — Веласкéз или даже Веласкец) был любимейшим мастером нашего любимого учителя и потому — нашим кумиром. Когда Павел Гаврилович хотел особенно похвалить кого-нибудь из художников и не находил слов для выражения своего чувства, он говорил обыкновенно просто: «Эт-то живопись!!!» И мы понимали, что это настоящая живопись, то есть такая живопись, какой она должна была бы всегда быть (и какой она так редко бывает). Для живописи Веласкеса, однако, этой сентенции было явно недостаточно. О нем говорилось более пространно и более выразительно: «Веласкéз — это прозорливец, эт-то прямо чёрт какой-то!» И это была похвала, которой редко удостаивался кто-либо из великих живописцев прошлого и нашего времени.
Павел Гаврилович был человеком широкого кругозора, и вкусы его были чрезвычайно многообразны. Он любил живопись Веласкеса и Эдуара Мане, ему очень нравились французские импрессионисты и Сезанн, он восхищался Матиссом. Известное рассуждение Матисса о зависимости композиции не только от формы, но и от размеров плоскости, на которой она строится, часто цитировалось Павлом Гавриловичем, когда речь заходила о законах композиции в живописи. И тут же он рекомендовал нам почаще смотреть альбомы с репродукциями знаменитых композиций Рафаэля в Станцах Ватикана и эскизы Александра Иванова на библейские темы.
Из русских художников ему ближе других был по духу Валентин Серов. Но он умел находить сильные стороны и у Репина, и у Сурикова и не соглашался с нами, когда мы, молодые, в своей «детской резвости» колебали треножник передвижников.
Я хорошо помню один очень скромно написанный портрет — раннюю работу Репина, находившуюся в коллекции бывшего одесского городского головы Брайкевича. Коллекция эта была национализирована и существовала долгое время как музей новой русской живописи в так называемом доме графа Толстого близ Сабанеева моста. Это было недалеко от нашего ИЗО, коллекция была чудесная, и мы часто туда хаживали. Услышав, что мы снова собираемся в музей, Павел Гаврилович непременно говорил: «Посмотрите внимательно, как написано лицо на репинском женском портрете». И так как мы были очень преданы Павлу Гавриловичу, мы старались найти в этом невзрачном, на наш взгляд, портрете то хорошее, что видел в нем он. И находили.
В той же коллекции Брайкевича, в отдельной небольшой комнатке, стены которой были окрашены в темный болотно-зеленый цвет, была выставлена на мольберте одна-единственная картина: «Валькирия» Врубеля. Это была жемчужина коллекции.
Лучше всего были представлены художники круга «Мир искусства», в особенности — Сомов, его виртуозные, чисто линейные рисунки с натуры и множество иллюстраций к знаменитой «Книге маркизы».
Были здесь и прекрасные произведения других мастеров: «Знамение» Рериха и его плывущие по синему-синему морю варяги, очаровательный портрет Алафузовой в овальной раме работы Серова и его же портрет Морозова. Перед ними мы простаивали часами, стараясь понять секрет той живописи, о которой Павел Гаврилович говорил просто: «Это живопись».
Думаю, что все те, кому посчастливилось быть учениками Волокидина, согласятся со мной, если я скажу, что Павел Гаврилович научил нас видеть, понимать, чем отличается «живопись» от «не живописи». Ибо далеко не все то, что написано красками и вставлено в раму,— живопись. Об этом прекрасно написано в дневниках Делакруа (которого тоже высоко ценил Павел Гаврилович, в особенности его «Хиосскую резню»). Но мы узнали это не из дневников Делакруа, а из уроков нашего учителя, и, я думаю, это главное, чему он нас научил. Многие из нас не стали живописцами (вот и я, например). Но это уже не от Павла Гавриловича зависело. Он был прекрасный педагог и дал нам все необходимое, чтоб мы живописцами стали.
Замечу еще, что Павел Гаврилович с необыкновенным терпением и снисходительностью относился к нашим порой очень резким и чрезмерно категоричным, как это вообще свойственно молодости, суждениям об искусстве прошлого. Он понимал наши увлечения футуризмом Маяковского, конструктивизмом в театре и всеми прочими «измами» 20-х годов. Вероятно, именно благодаря этой своей терпимости он умел исподволь направить нас на путь реалистического искусства, привить любовь не только ко всему лучшему в современном искусстве, но и к живописи старых мастеров.
У Павла Гавриловича была тонкая, артистическая душа. Он очень любил музыку. Среди написанных им женских портретов есть портрет молодой пианистки Эмилии Арнольдовны Коренман.
Портрет очень красивый. Пианистка позировала художнику в белом платье и большой белой шляпе. Павлу Гавриловичу чудесно удалось передать жемчужные оттенки белого в сочетании с нежно-розовым цветом девичьего лица и золотистыми волосами, выбивающимися из-под широких полей шляпы. Как всегда у Павла Гавриловича, особенно красиво были написаны светлые глаза и неясно очерченные губы. Он умел очень хорошо объяснять, ссылаясь обычно на портреты Веласкеса, как надо писать глаза и губы. Рисуя глаза, учил он, важно правильно понять («правильно понято» было одним из любимейших выражений Павла Гавриловича), как глазные яблоки вставлены в глазницы — выпуклые или впалые глаза, расстояние между ними. Все это дает лицу характер. Много внимания надо уделять радужной оболочке, представляющей вместе со зрачком ту удивительную зеркальную и в то же время как бы прозрачную поверхность, в которой одновременно отражается и внешний мир — свет солнца, цвет неба,— и внутренний мир человека, его душевная жизнь.
Объясняя нам, ученикам, как писать портрет, Павел Гаврилович настойчиво повторял, что главное — это характер. Думаю, что под «характером» он подразумевал не только характерность внешних черт лица, всей фигуры портретируемого, но и то, как характер человека, его индивидуальность, внутреннее «я» может быть выражено путем подчеркивания некоторых типичных черт, утрирования, иногда доходящего почти до гротеска, как мы это видим на многих портретах Серова (излюбленный пример Павла Гавриловича).
При постановке портрета в классе Павел Гаврилович всегда искал позу, характерную, по его мнению, для данного натурщика или натурщицы, и требовал от нас, прежде чем мы начнем писать, композиционных набросков, в которых было бы ясно определено, как мы собираемся вписывать натурщика в свой холст. В качестве примера хорошей композиции обычно приводились все те же портреты Серова: портрет княгини Орловой и другие. Но самыми излюбленными образцами портретного искусства неизменно были работы Веласкеса (Филипп IV, инфанты, эрмитажный папа Иннокентий X) и портретные рисунки Ганса Гольбейна Младшего. Репродукция одного из них — мужского портрета в огромной шляпе, так называемого «Парацельса», висела в назидание нам на стене мастерской профессора Волокидина в ИЗО рядом с «Вакхом» Веласкеса.
В последний раз я видел Павла Гавриловича в Москве, в 30-х годах. Он ходил вместе со мной по выставке произведений Валентина Серова, свезенных в Третьяковскую галерею из разных музеев и частных собраний. Выставка была огромная, Серов, собранный воедино, был великолепен. Павел Гаврилович восхищался его мастерством и многогранностью. «Это живопись» и «прозорливец» не сходило с его уст. Павел Гаврилович восхищался умением Серова перенимать все хорошее у художников, живописью которых он увлекался в тот или иной период своей жизни — у Врубеля, у мастеров Возрождения, даже у такого неглубокого художника, как Цорн.
Сам Павел Гаврилович в молодые годы находился под сильным влиянием Серова. Об этом свидетельствуют многие его ранние вещи, в частности прелестный рисунок пастелью — «Голова девочки в овале» (1910). Позднее в его творчестве чувствовалось также влияние французских импрессионистов и постимпрессионистов.
Он был переимчив, как Серов, то есть умел видеть сильные стороны в полюбившемся ему художнике и умел учиться у него, совершенствуя таким образом свое мастерство. Так же, как и Серов, он был достаточно яркой индивидуальностью, чтобы не стать поверхностным подражателем.
Павел Гаврилович постоянно повторял, беседуя со своими учениками о живописи: «В искусстве важно не что, а как» (то есть важен не предмет изображения, а качество самого изображения).
В книге В. С. Турчина «Эпоха романтизма в России» *, под рубрикой «Алексей Романович Томилов», я нашел источник крылатых слов «не что, а как». Они, как оказалось, принадлежат А. Р. Томилову, «интереснейшему мыслителю и эстетику эпохи романтизма», автору недатированной рукописи «Мысли о живописи». Правда, в самой этой рукописи Томилова выражение «не что, а как» не встречается. Но крылатые его слова были подхвачены современниками, передавались из уст в уста и бытуют среди художников. Объяснение их в некрологе, посвященном памяти А. Р. Томилова (1779—1848), совершенно совпадает по смыслу с тем содержанием, которое вкладывал в поговорку «в искусстве важно не что, а как» мой учитель, Павел Гаврилович Волокидин.
* М., 1981, с. 66.
Учебный день в институте изобразительных искусств был насыщен до предела. Каждое утро с 10 до 2 мы занимались живописью, с 4 до 6 — рисунком. Перед живописью и после рисунка нам читали лекции по истории искусства, эстетике, цветоведению, технологии красок, пластической анатомии и перспективе. Был, конечно, и курс политграмоты и политэкономии. Большинство курсов вели старые университетские профессора, многие среди них — большие специалисты и ученые с именем. Так, например, пластическую анатомию преподавал нам известный патологоанатом Николай Константинович Лысёнков. Он сам недурно писал красками с натуры: Его пейзажные этюды и натюрморты регулярно появлялись на выставках «Общества имени Костанди». Он был почитателем ван Гога и писал чистыми тонами, не смешивая красок на палитре. Но в своем предмете он был классически строг и очень требователен. Будучи близким другом моего отца, он предупредил меня заранее, чтобы я как следует подготовился к экзамену, когда курс будет закончен. На экзамене надо было уметь рисовать скелет и досконально знать все мышцы и сухожилия. Преподавал Николай Константинович по собственному учебнику, рисунки для которого делал под его руководством прямо с натуры Петр Васильев, окончивший ИЗО несколькими годами раньше, чем я. Сам Лысёнков прекрасно рисовал кости и одевал их мышцами, работая цветными мелками на черной доске.
Овдовев, он особенно часто бывал в нашем доме, был очень привязан ко всей нашей семье. А когда в начале войны Одесса оказалась в осаде и сильно пострадал от бомбежки дом, в котором он жил, Николай Константинович переселился к моим родителям, а вскоре им всем вместе пришлось эвакуироваться на дачу наших друзей на Большом Фонтане — там было не так опасно, как в центре. Здесь он и умер, не дождавшись конца войны.
Другой профессор, известнейший историк античного театра Б. В. Варнеке, читал в ИЗО свой удивительно интересный курс о древнегреческом искусстве сцены.
Курс перспективы вел архитектор чех Н. Ф. Покорный, благодаря которому я получил основательные знания по этому предмету, позволившие мне впоследствии успешно работать в архитектурно-проектной мастерской и строить сложные перспективы интерьеров и выставочных павильонов.
Но самыми любимыми были курсы истории и теории искусства. Первому из них, курсу всеобщей истории искусства, было отведено особенно много часов, и продолжался он в течение всех пяти лет обучения. Читал этот курс тоже университетский профессор, ученик Н. П. Кондакова. Фамилию его и имя-отчество стерлись из моей памяти, о чем я очень сожалею, так как сохранил к этому прекрасному лектору чувство глубочайшей благодарности за ту массу фактов из истории искусства, которые запечатлелись в моей памяти. Как нужны оказались эти знания впоследствии, особенно когда я почти полностью переключился на оформление книг, в частности книг по истории изобразительного искусства.
Самым талантливым лектором был, однако, профессор М. И. Мандес. Он был философ с внешностью веласкесовского Эзопа и читал нам им самим специально для ИЗО составленный небольшой, но необычайно содержательный курс теории искусства. Он диктовал нам конспект своих лекций, а мы записывали. Когда курс был закончен, один из студентов полиграфической мастерской, Гринштейн *, набрал и отпечатал сто пятьдесят экземпляров этого конспекта в институтской типографии. Сейчас это величайшая библиографическая редкость. Кроме теории искусства, Мандес прочел нам еще факультативно цикл лекции на тему «города Италии». Эти необязательные лекции посещали всего пять-шесть человек. Среди тех, кто не пропустил ни одной, были Гринштеин и я. Рассказы Мандеса об Италии, по которой он путешествовал в юности, оставили в моей душе неизгладимое впечатление, не менее глубокое и сильное чем прочитанная много позже книга Павла Муратова «Образы Италии». К сожалению, воспоминания профессора Мандеса, влюбленного в Италию, никто из нас не конспектировал. Он умер в Одессе в 1934 году.
* И. X. Гринштеин, художник-иллюстратор, впоследствии успешно работавший в периодике и книжных издательствах в Москве.
Весной 1927 года я благополучно сдал экзамен за второй курс ИЗО и получил из Москвы приглашение погостить на каникулах в семье дяди — Александра Александровича Богомольца. Приглашение было радостно принято: представлялась возможность посмотреть Москву, Третьяковскую галерею и другие московские собрания живописи. Родители собрали денег на дорогу, и я отправился в путь.
В 1927 году Москва еще сохраняла многие черты старой, дореволюционной Москвы. По воскресеньям все «сорок сороков» московских церквей звонили во все колокола, благовест их разносился повсюду и как бы висел над городом, образуя над ним звуковой купол. Извозчики в синих поддевках бесшумно проезжали мимо на резиновых шинах. Только цоканье копыт да выкрики старьевщиков нарушали ленивую тишину глухих московских переулков. Дядя жил тогда на Большой Якиманке, рядом с церковью Ивана Воина и неподалеку от Института переливания крови где он работал. Мой путь в Третьяковку лежал через лабиринт кривых замоскворецких переулков, вдоль деревянных заборов, ограждавших дворы и сады, наполненные запахом цветущей сирени.
В Третьяковке я прежде всего отправлялся к Врубелю, моему кумиру и часами просиживал перед его «Сиренью» или «Поверженным Демоном» Демон производил на меня особенно сильное впечатление траурной красотой своих красок, полнозвучной гармонией лиловых, синих и золотых тонов, не потускневших и не почерневших еще под беспощадным воздействием времени.
Вторым любимым художником был Серов. «Его «Девочка с персиками» была в моих глазах верхом совершенства.
Кроме Третьяковки в Москве существовало несколько прекрасных частных собраний, хотя и национализированных, но пребывавших еще попрежнему в домах бывших своих владельцев. В собрании Остроухова я впервые увидел и сразу полюбил древнерусскую иконопись. В собрании Щукина работы Гогена поразили меня своим пряным колоритом, а в собрании Морозова я не мог оторваться от знаменитых матиссовских панно. Импрессионисты окончательно пленили меня: такой правды в изображении природы я никогда раньше не видел.
Переполненный московскими впечатлениями, я приехал в разгар лета на лесную дачу близ Лубён, где гостил у нашего родственника лесничего мой брат Алик. Он и две дочери хозяина дома и директора лесного питомника Вера и Лёля вели вольную жизнь
диких индейцев, смуглых и румяных, разъезжавших без седел на «диких мустангах» из конюшни питомника. Индейцы питались парным молоком, зелеными огурцами и салом и без конца плескались в заросшей купавками реке Суле.
Перед сном в обязанности племени входило массовое уничтожение комаров, тучами налетавших на свет Большого вигвама. Хлопушки, с помощью которых убивали искусными ударами в темя несчастных кровопийц, назывались «симпликаторами системы профессора Курну» (таково было прозвище хозяина дома). Впоследствии я сочинил большой плакат, рекламирующий это чудо технической мысли, снабдив его двустишием:
Смерть приносят комару
Симпликаторы Курну.
Плакат этот сыграл в дальнейшем немаловажную роль в моей судьбе.
Чувствуя себя взрослым в свои восемнадцать лет, я мало принимал участия в диких забавах краснокожих индейцев. У меня был этюдник с масляными красками, и я пытался писать этюды с натуры «по-новому», то есть не так, как писали в скромной традиционно-реалистической манере одесские художники. Московские впечатления полностью овладели моим воображением. Хотя этюды «по-новому» (я сам это видел) не очень удавались, у меня хватило смелости попробовать написать на пленэре портрет Верочки, старшей своей племянницы, «из племени краснокожих». Здоровый румянец загорелого личика красиво контрастировал с почти добела выгоревшими на солнце золотистыми волосами и бело-розовой кофточкой. Лучи солнца, проникавшие на открытую веранду сквозь густую зелень листвы, испещряли кофточку рефлексами всех цветов радуги, живо напоминая мне полюбившуюся многоцветную белизну скатерти гогеновского натюрморта с попугайчиками.
Как это ни удивительно, портрет, писавшийся без всяких мучений, alla prima, получился совсем не плохо. Осенью я представил его на отчетную ученическую выставку ИЗО. Портрет был замечен. О нем было даже упомянуто в рецензии, помещенной в одесской газете «Вечерние известия»: «В мастерской станковой живописи под рук. П. Г. Волокидина есть удачный портрет девочки, написанный в солнечном пленэре. Но этот кусок подлинной живописи буквально тонет в море остальных работ коричнево-черного цвета. Какая же из этих двух манер живописной мастерской настоящая?..»
Разумеется, столь категоричная оценка объяснялась очень просто: рецензент, художник Мих. Гершензон, долго живший в свое время в Париже, увидел в «Портрете девочки» увлеченность юного живописца новой французской живописью и, будучи сам убежденным пуантилистом, выделил его среди всех других работ мастерской. Но похвалы необходимы художникам, особенно молодым, как солнечные лучи и поливка растениям. Отзыв доброго Гершензона окрылил меня.
В это же время, кроме «Портрета девочки», мною был написан еще один довольно удачный портрет — портрет брата в белой матроске с синим воротником на серебристо-сером фоне. В этих двух портретах сказалось, на мой взгляд, влияние не столько импрессионистов, сколько Валентина Серова, который на долгие годы стал любимым художником, не вытеснив, однако, из моего сердца ни Врубеля, ни французов.
Ранней весной 1928 года два моих товарища по мастерской Волокидина Иршенко и Маценко предложили мне принять участие в выполнении добытого ими каким-то образом заказа: надо было написать декорацию леса, «богатого павильона» и украинской хаты. Заказчик, директор рабочего клуба на Пересыпи, предоставил нам полную свободу творчества, а наш добрый учитель Павел Гаврилович не только освободил нас на время от посещений мастерской в ИЗО, но еще и снабдил собственными этюдами — акварелями, писанными в окрестных парках. Павел Гаврилович был тонким колористом, и каждый его этюд, был ли он написан ранней весной или золотой осенью, представлял собой очаровательную маленькую симфонию. Но мы очень мало могли почерпнуть из них практических уроков — как писать нам наш лес.
Эскиз леса был поручен мне, поскольку предыдущее лето я провел на лесной даче под Лубнами (не написав там ни одного лесного этюда). Я смело взялся за работу, и вскоре эскиз был готов. На лес это было мало похоже. Но директор клуба, не очень разбираясь в изобразительном искусстве, поверил нам на слово, что эскиз не может дать полного представления об окончательном результате, и торопил поскорее приступать к писанию задника и кулис леса: надо было успеть закончить всю работу к майским праздникам. Мы развели клеевые краски в ведрах и бодро принялись размахивать непривычно большими кистями. Результат получился совершенно неожиданным для нас самих. Когда рабочие сцены подняли с пола и развесили на колосниках наше еще не вполне просохшее произведение, мы ужаснулись: на заднике вместо леса, красовалось нечто, напоминающее огород с чудовищных размеров капустными качанами вместо древесных крон. Незадолго до этого мы прочитали две прекрасные книги о Сезанне Э. Бернара и А. Воллара и были насквозь пропитаны идеей о том, что все в природе лепится в формах цилиндра, конуса и шара. Но практика в данном случае явно разошлась с теорией, и мы сами видели это лучше всех... Директор пришел в отчаяние и готов был совсем отказаться от наших услуг, но сроки напирали, и он позволил нам закончить интерьеры павильона и хаты. Из всех этих декораций более или менее прилично получилась только хата с белой печью, расписанной яркими букетами цветов,— оба моих товарища были селянами, да и я сам лучше представлял себе, как выглядит украинская хата, чем «павильон в стиле ампир». Но нас ждал еще один сюрприз: когда краски окончательно высохли, на бледно-розовых стенах павильона проступили бурые пятна, покрытые к тому же какой-то сверкающей кристаллической сыпью. Чаша терпения директора была переполнена, и он объявил нам, что не намерен платить за работу ни гроша. Для нас это был ужасный удар: мы мечтали использовать заработанные деньги на поездку в Ленинград, готовились к ней, изучая путеводители по городу и его музеям. И вот все рушилось... Но тут Фортуна снова повернулась к нам лицом. За нас вступилась профсоюзная организация, дело было передано в суд, суд вызвал экспертов, в числе которых были художники — преподаватели ИЗО. Эксперты пожалели нас и высказались в том смысле, что мы пали жертвой несчастного случая: как выяснилось на суде, старые декорации павильона были залиты во время пожара в клубе пеной огнетушителей, о чем нас не предупредили. Что же касается леса, то он написан в «современном кубистическом стиле» и вполне пригоден для использования... Нам заплатили, и мечта о поездке в Ленинград стала действительностью *.
* Эпизод, до смешного напоминающий описанный выше, произошел пятью или шестью годами ранее с шестнадцатилетним Е. А. Кибриком, начинавшим тогда учиться живописи в Одессе. Он описан в воспоминаниях Евгения Адольфовича, отрывок из которых помешен в № 1 журнала «Новый мир» за 1980 год под названием «Всегда открытие». Когда я прочитал это у Кибрика, меня поразило не только сходство, но и несомненная типичность описанных случаев.
В Ленинграде меня приютили в гостеприимной семье профессора Михаила Яковлевича Басова, папиного дальнего родственника. Жил он на университетской квартире в доме на Мойке, где помещался некогда сиротский приют Ведомства императрицы Марии. Это был старинный дом в стиле русского классицизма, с фасадом, украшенным колоннами, с эмблемой на фронтоне в виде пеликана, питающего детей своих собственной кровью, и с бесчисленным количеством блох внутри...
Приехав, я первым делом отправился в Эрмитаж и стал разыскивать испанский и голландский залы. Мой любимый учитель наставлял меня перед отъездом из Одессы, чтобы я особое внимание обратил на работы Веласкеса и Рембрандта. В 1928 году в эрмитажной коллекции еще находились портрет папы Иннокентия X (голова в красной скуфье, написанная Веласкесом прямо с натуры) и небольшой портрет Титуса — одна из прекраснейших работ Рембрандта. Оба портрета буквально пронзили мое сердце. Это были живые люди: жестокая и властная натура папы, его подозрительный, недружелюбный взгляд в этюде Веласкеса и почти ангельский, удивительно одухотворенный, излучающий доброту и благожелательство лик юного Титуса, с великой любовью изображенный на холсте его стареющим отцом. Два диаметрально противоположных образа, с одинаковой силой запечатлевшиеся в моей душе на всю жизнь.
Эрмитаж был открыт не ежедневно. Я составил расписание всех тех музеев, которые собирался посмотреть, и старался не терять попусту ни одного дня, ни одного часа, жадно впитывая все то, что могли дать изумительные художественные и культурно-исторические музеи Ленинграда. Вскоре определилась сфера основных моих интересов. С одной стороны — живопись эпохи Возрождения и барокко в эрмитажной коллекции, с другой — музей прикладных искусств, бывшее собрание барона Штиглица. Последний был филиалом Эрмитажа, и работали они в разные дни недели.
Создателем музея прикладных искусств был известный петербургский архитектор Месмахер. Экспозиция была построена по эпохам и включала в себя решительно все, что окружало человека в его повседневной жизни,— от настенных шпалер и мебели до предметов домашнего обихода и всевозможных художественных безделушек. Здание музея было спроектировано и построено самим его создателем, Месмахером. Он же был и директором музея, рачительно пекшимся о пополнении коллекции барона Штиглица. Архитектура каждого зала создавалась в расчете на размещение предметов искусства и художественных ремесел определенного времени, определенного стиля. Переходя из зала в зал, можно было проследить всю многовековую историю стилей на самых высокохудожественных образцах. Дыша атмосферой этого волшебного мира, я впервые почувствовал непреодолимое влечение к декоративной красоте прикладных искусств, хотя не знал еще тогда, что именно они, а не станковая живопись, станут в недалеком будущем моим основным занятием. Здесь все было прекрасно: фламандские шпалеры XV века и вышитые жилеты эпохи Людовика XIV, итальянский фаянс и фарфор Севра и Мейсена... И в каждом зале — удивительная гармония красок, то ярких и звучных, то пригашенных и нежных. Покидая это царство цвета, я неизменно испытывал чувство, очень близкое к тому, которое овладевало мною после самого лучшего концерта симфонической музыки.
Был еще музей, который я любил посещать. Его коллекция служила прекрасным дополнением к собранию музея Штиглица, в котором наиболее полно было представлено искусство Западной Европы. Это был этнографический музей Академии наук. В нем хранились сокровища искусств Востока. Особенно запомнился мне один экспонат — буддийский рай, состоящий из множества миниатюрных фигурок. Но и весь этот музей был настоящим раем красок! Насладясь их музыкой, я снова и снова шел в Эрмитаж или в Русский музей, где главными магнитами были по-прежнему Серов и Врубель.
Когда музеи закрывались, я отправлялся бродить по улицам города. Прогулки эти продолжались до поздней ночи — хотелось увидеть как можно больше. Архитектура и монументальная скульптура Северной Пальмиры одинаково привлекали мое внимание. Был июнь, и стояли белые ночи. С жадностью впитывал я сказочную красоту этого единственного в своем роде города. Только возвратясь домой, я замечал, что ступни ног горят, как в огне, наскоро погружал их в таз с холодной водой, наскоро глотал оставленную для меня еду, как подкошенный валился в постель и моментально засыпал, не замечая блох, которые немедленно набрасывались на мое мертвое тело.
Ленинградские закаты были так же прекрасны, как его архитектурные ансамбли. Особенно запомнился один, который я наблюдал в Петергофе. Били фонтаны. Заходящее солнце окрашивало их струи всеми цветами радуги. Картина все время менялась. Брызги сверкали, как самоцветы. В шуме падающей воды чудилась музыка Дебюсси или Равеля. А изобразить все это могли бы только Тернер или Клод Моне.
В Ленинград я приехал одновременно с двумя подругами по мастерской Волокидина — Феней Ворошильской и Асей Фальчевской. Встретив меня однажды в музее, Феня спросила, не хочу ли я познакомиться с Женей Кибриком, о котором я много слышал в одесском ИЗО, где о нем сохранилось воспоминание как о талантливом художнике, подающем большие надежды. Евгений Адольфович учился живописи сперва в мастерской нашего общего учителя Павла Гавриловича, а затем у Т. Б. Фраермана и уехал в Ленинград с намерением завершить свое образование в Академии художеств незадолго до того, как я поступил в ИЗО. Феня знала его еще по Одессе.
В 1928 году Кибрику было двадцать два года, он состоял секретарем коллектива «Мастера аналитического искусства» и мог познакомить нас с идейным вождем этого вольного объединения художников Павлом Николаевичем Филоновым.
Имя Филонова мы уже слышали раньше, но никто из нас не видал его работ. Он сам и его творчество были окутаны ореолом таинственности.
Знакомство с Кибриком вскоре состоялось, и он повел нас троих на квартиру Филонова. В своих воспоминаниях Евгений Адольфович прекрасно описал внешность легендарного мэтра:
«Высокий, в серой толстовке с поясом, в солдатских ботинках, с бритой головой и лицом твердым, как бы вычеканенным, с пристальным взглядом» *. Таким он запомнился и мне. Филонов встретил нас на пороге и немедленно стал расставлять вдоль стен картины, которыми была завалена вся его комната. Он показал нам множество своих работ. Жаль, что в моей памяти сохранилось лишь общее впечатление, словно мы побывали в каком-то ином мире, в фантастическом микрокосме, населенном мириадами копошащихся в нем странных живых существ. Сам Филонов произвел на меня впечатление человека, одержимого своими идеями, несомненно очень одаренного, но странного. Не могу сказать, чтобы меня увлекло его творчество. Вероятно, я был чересчур переполнен впечатлениями, полученными в музеях. Старые мастера, особенно Рембрандт и Веласкес, так ошеломили меня титанической мощью своего реализма, что я не был способен в тот момент к восприятию даже наиболее интересных явлений новейшего искусства.
* См. упомянутые ранее «Воспоминания».
Во время моего пребывания в Ленинграде в Академии художеств открылась большая ретроспективная выставка, на которой можно было увидеть рисунки с обнаженной натуры учеников академии от ее основания до наших дней. Мне было очень интересно узнать, как учили рисовать прежде, и сравнить с тем, как учат нас сейчас. Среди различных направлений, какими шла ленинградская художественная школа в 20-х годах, мне больше всего понравилась система, которая отчетливо была видна в работах учеников Петрова-Водкина. Она была мне совершенно понятна потому, что Павел Гаврилович учил нас примерно тому же и так же. Некоторое различие заключалось лишь в том, что схема, лежавшая в основе рисунков учеников Петрова-Водкина, явно базировалась на простых геометрических формах шара и цилиндра, в то время как ученики Волокидина опирались на формы куба и параллелепипеда. Обе системы нацеливали учеников на объемное восприятие натуры, как тому учили мастера эпохи Возрождения. Среди рисунков современных художников, учившихся в академии в дореволюционное время, я увидел великолепные работы Александра Яковлева и Василия Шухаева (оба ученики Д. Н. Кардовского). Академические рисунки моих любимцев Врубеля и Серова и здесь резко выделялись среди моря скучных и вялых рисунков, оттушеванных с великим старанием и удостоенных в свое время больших и малых серебряных медалей. Среди рисунков двух прошедших веков мне особенно запомнились рисунки Карла Брюллова и Александра Иванова. Вот были рисовальщики!
В целом выставка была очень поучительна для меня — я воочию убедился в том, как слабо рисую сам. А я ведь перешел уже на четвертый курс! Было над чем задуматься...
Еще одна очень значительная выставка открылась при мне в Русском музее. Новгородская иконопись XIV столетия поразила меня своей декоративностью. Стены огромного зала буквально пылали: над всем доминировали ярчайшие пятна всех оттенков красного цвета, в сильном контрасте с оливково-зелеными фонами. Даже Матиссу не удалось достичь такой силы цвета в его знаменитых московских панно. Новгородская иконопись наглядно учила простой истине: сила цвета достигается контрастным противопоставлением больших пятен локального цвета. Это было нечто прямо противоположное школе импрессионистов с их дроблением цветовых пятен...
Помимо незабываемых впечатлений от пластических искусств, я получил в Ленинграде массу сильных театральных впечатлений. В Александринском театре мне посчастливилось посмотреть прекрасно сыгранный спектакль «Горе от ума». Этим летом в Ленинграде одновременно гастролировали оба МХАТа. Мне удалось достать билеты на «Вишневый сад» в первом и на «Гамлета» во втором.
В «Вишневом саде» были заняты многие корифеи старшего поколения Художественного театра. Это была старая постановка, в очаровательных декорациях Симова, создававших особую, чеховскую атмосферу. Раневскую играла Книппер-Чехова, Лопахина — Леонидов, Епиходова — Москвин, а Гаева — сам Константин Сергеевич Станиславский. Он был совершенно бесподобен в этой роли. Леонидов был, на мой взгляд, чересчур интеллигентен для Лопахина. Москвин сильно переигрывал, выпадая из ансамбля, а Книппер-Чехова совсем мне не понравилась. Пусть простят мне резкость суждений: мне было девятнадцать лет. Но главное — я очень хорошо знал каждую фразу, каждое слово, потому что множество раз участвовал сам в чтении по ролям этого величайшего из произведений мировой драматургии в одесском кружке художественного чтения при Доме ученых. Кружок этот возглавлял мой отец. Читали пьесы преимущественно классического репертуара, без декораций, без театральных костюмов и грима, сидя за длинным столом, накрытым скатертью, свисающей до пола. Душой коллектива была мама. Она читала главную роль (Раневской) с таким нервным напряжением и глубоким, искренним чувством, что заставляла публику плакать. Книппер не трогала зрителей. И спектакль в целом оставлял их холодными. Может быть, такое было время?
«Гамлет» с Михаилом Чеховым в главной роли относится к самым сильным театральным переживаниям всей моей жизни. Вся постановка была великолепно задумана. Спектакль шел в серых сукнах. Обстановка «парадной залы в замке» (акт I, сцена 2) состояла из обтянутых серым сукном больших и малых кубов, площадок и лестниц, почти сливающихся с фоном. До выхода короля со свитой придворные кавалеры и дамы, одетые во все черное, прохаживались парами вдоль рампы. Одни из них появлялись из правых, другие — из левых боковых кулис. Двумя нескончаемыми встречными потоками двигались они по авансцене, скрываясь за кулисами и вновь появляясь с противоположной стороны.
Зазвучали трубы. Высоко в глубине сцены показался король-убийца в красной мантии и стал медленно спускаться вниз по серой лестнице. Все, кто был внизу, повернулись к нему и... вдруг исчезли, слившись с фоном. Остались видны только их подобострастно склоненные головы и протянутые к нему руки... Зал ахнул...
Достигался этот театральный эффект необычайно просто: одежды придворных были сшиты из черной и серой ткани таким образом, что у одних черной была левая, у других — правая половина костюма. Проходя вдоль рампы, они все были обращены к зрителям своими черными боками. Оборотясь к королю, они превратились все вдруг в серых мышей. Начался длинный монолог короля. Гамлет сел на серый куб сбоку от королевской четы, ближе к рампе, и, устремив невидящий взор в зрительный зал, сидел неподвижно, сложив руки на коленях. Его фигура выражала глубокую скорбь. С этого момента и до конца трагедии внимание публики было безраздельно приковано к фигуре страдающего принца. Он был худ, некрасив, скромно одет (носил траур по отцу), но какая сложная душевная работа происходила в этом тщедушном теле! Много лет спустя, перечитывая текст «Гамлета», в каждой реплике принца слышал я рыдающие звуки голоса Михаила Чехова и не мог себе представить, как можно было бы произнести эти слова иначе.
В заключительной сцене первого акта, оставшись наедине с тенью отца, Гамлет беседует с ним. В полумраке был виден только Гамлет слышны голоса — его и тени. Чехов, обращенный к зрителям спиной, заставлял поверить, что действительно видит в глубине сцены нечто невидимое нам, зрителям, и это было особенно жутко. Казалось, он галлюцинирует.
По окончании первого действия все сидели на своих местах. Никто не стремился к буфету. В публике я видел совсем еще юного тогда Шостаковича. Он тоже сидел на своем месте. Его нервное лицо было бледно.
С каждым актом напряжение нарастало, достигнув апогея в сцене над разверстой могилой Офелии. Фраза «О, я любил ее, как сорок тысяч братьев любить не могут» до сих пор звучит в моих ушах в той интонации, с которой произносил ее Чехов.
В финальной сцене последнего акта он умирал не театрально, но так, что, когда его бездыханное тело уносили, высоко подняв на щит, хотелось кричать от боли и отчаяния.
Судьба послала мне счастье увидеть Михаила Чехова в одном из последних спектаклей, сыгранных им на родине.
Перед отъездом из Ленинграда домой я специально пришел в Эрмитаж, чтобы проститься с «Титусом». Вглядываясь в его черты, я подумал о том, что есть в его душевном складе нечто очень близкое Гамлету в трактовке Михаила Чехова.
Я думаю сейчас, что полтора месяца, проведенные в Ленинграде, имели гораздо большее влияние на развитие моего вкуса и формирование взглядов на искусство, чем вся предшествовавшая пора.
В Одессу я вернулся в приподнятом настроении. Мне казалось, что я все узнал, все понял и все смогу. Хотелось скорее взяться за работу и написать портрет не хуже тех, которые я видел в Эрмитаже. Веласкес и его школа, казалось мне, дают ключ к пониманию того, как надо писать портрет,— все было так просто и так соответствовало тому, чему учил нас в ИЗО Павел Гаврилович.
Я усадил позировать своего отца. У него была небольшая острая бородка и седые усы, и своим благородным обликом он напоминал отдаленно известный веласкесовский портрет рыцаря ордена Сант-Яго *. Я принялся за работу с большим рвением, но, как ни бился, ни на йоту не мог приблизиться к своему идеалу. Чем дальше, тем дело шло все хуже и хуже. Придя в совершенное отчаяние, я соскоблил все написанное. Хотел начать все сызнова и — не смог...
* Дрезденская галерея. В описываемое время он был знаком мне по репродукциям.
Такого со мной раньше никогда не случалось. Я впал в глубокую депрессию и ничего не мог делать. Мне казалось, что я совершенно бездарен и никогда не смогу написать что-либо порядочное.
Между тем наступила осень, и надо было идти в ИЗО. В первый раз в жизни шел я на занятия без всякой охоты. Рабочая атмосфера мастерской, общение с товарищами, расспросы о ленинградских впечатлениях, дружеские наставления Павла Гавриловича помогли войти постепенно в колею и взяться за работу. Но что-то было непоправимо надломлено внутри меня — я потерял веру в себя, в свои способности.
В 1930 году весной я закончил пятигодичный курс обучения в Одесском художественном институте и получил квалификацию «художник станковой живописи». Звание это было присуждено мне и всем моим товарищам, так сказать, honoris causa, по представлении эскизов ненаписанных дипломных картин. Не написаны же они были потому, что никто из нас написать картину просто не был в состоянии — невозможно за четыре года подвести к решению столь сложной задачи людей, пришедших в вуз прямо от сохи через комбед, от станка через рабфак или со школьной скамьи профтехшколы «Металл», как я, не имевших никакой (или почти никакой) предварительной подготовки.
Итак, я стал «художником станковой живописи» и должен был зарегистрироваться на бирже труда как безработный...
Положение было аховое. Мой отец выбивался из сил, чтобы прокормить семью, а на какую работу по своей специальности мог рассчитывать двадцатиоднолетний художник-станковист в Одессе в 1930 году?
Спасение пришло из Москвы, от Богомольцев, у которых я гостил уже раньше, в 1927 году.
Сохранился черновик моего письма, написанного летом 1930 года, в котором я благодарю Ольгу Георгиевну Богомолец, жену моего дяди, за предложенное гостеприимство, подвожу итоги закончившимся годам ученья и пытаюсь заглянуть в будущее, такое еще неясное и неопределенное: «Вы не можете себе представить, до чего важно для меня — быть или не быть в Москве»,— писал я.
Мне не хотелось становиться педагогом. Еще менее привлекала возможность зарабатывать «халтурой». В то время слово «халтура» было почти что синонимом любой практической работы в области декоративных и прикладных искусств; так понимал тогда это слово и я, воспитанный на «серьезной живописи».
«...Здесь я уже пробовал браться за картину — делал большой эскиз — литейщиков. Тема меня очень увлекла. Хотя в Одессе нет большого металлургического завода, но и то, что я видел,— грандиозно. Золото расплавленного металла, розовый пар, водопады огня из синего мрака, потные, блестящие спины рабочих, которые в этой обстановке представляются какими-то фантастическими гигантами, играющими с огнем,— зрелище потрясающей красоты и силы. Я принялся за работу с жаром, который вскоре иссяк, так как я сел на мель...»
Но я надеялся, что с мели сдвинуться смогу, общаясь с московскими художниками. На выставках в Москве я видел работы Дейнеки, Пименова, Вильямса и других остовцев. Именно в этот круг я и мечтал войти. Меня пленяло их отношение к современной действительности и уменье как-то очень «современно» и совершенно по-новому передать новое содержание. Возможно, подсознательно мне нравилась графичность их живописных приемов. Недаром я писал в том же письме: «Помимо живописи, я очень хотел бы заняться техникой графики, в особенности гравюрой на дереве. Это могло бы дать мне и зароботок скорее, чем живопись, тем более, что у меня к графике есть способности (я иногда даже ду маю — может быть, я скорее график, чем живописец?). Но мне не хватает технических знаний. Из графиков меня наиболее привлекают Фаворский (в особенности) и Кравченко. Если я не ошибаюсь, Вы знакомы с последним?»
Писал я также и о том, что вся наша семья «одержима манией артистичности». Действительно, все мы — отец с матерью, я с младшим братом и наша кузина, пианистка,— разъезжали в летние месяцы с коллективом художественного чтения при Доме ученых, читая по ролям в санаториях и домах отдыха пьесы классического и современного репертуара. Выступления наши были бесплатными. В репертуар коллектива входила как классика (я читал, например, роль Мортимера в «Марии Стюарт» Шиллера), так и современная драматургия («Клоп» Маяковскою, где я был Олегом Баяном). Я рисовал обычно афиши этих спектаклей. Живопись приносила мне одни лишь огорчения, а художественное чтение — радость живого общения с публикой, ее благодарность, выражаемую аплодисментами и цветами. Я был счастлив сценическими успехами, хотя и понимал, что они отвлекают меня от избранного пути.
Лето 1930 года пролетело, как сон. С легкомыслием молодости я предавался «сладостному ничегонеделанью» — чудесному южному dolce far niente: купался в море, часами загорал на солнце, испытывая от этого неизъяснимое наслаждение, и почти не прикасался к кистям и краскам. Зато очень много читал по программе, рекомендованной мне отцом. Обширная отцовская библиотека — около десяти тысяч томов (главным образом книги по русской и западноевропейской литературе) — предоставляла для этого широкие и, увы, далеко не использованные мною возможности. Здесь была вся классика.
Почти каждый вечер я выступал на эстраде с коллективом художественного чтения. Мои артистические успехи доставляли много радости не только мне, но и маме, всегда таившей в глубине души мечту о том, что я стану когда-нибудь актером. Она сокрушалась, думая о скорой разлуке, но и радовалась вместе со мной, предвкушая, как ее «дитятко» будет ходить по московским театрам.
Хуже всего обстояло дело с заработками. По рекомендации Павла Гавриловича я давал за очень скромную плату уроки живописи девочке, которую нужно было подготовить в ИЗО. Общественные нагрузки — занятия с группой ликбеза и художественное чтение — приносили только духовное удовлетворение.
Между тем пришел ответ от Ольги Георгиевны на мое пространное, но довольно сумбурное послание. Она писала, что ждет меня к себе в сентябре, на новую квартиру, на углу Сивцева Вражка и Пречистенского (Гоголевского) бульвара. Мне предстояло жить в общей комнате с Олегом, моим кузеном. Ольга Георгиевна выражала надежду, что можно будет поучиться у Кравченко (или у Фаворского), и кончала свое очень сердечное письмо словами: «Где смогу, буду всячески стремиться облегчить тебе житьишко на чужбине»...
Кончилась и жизнь в Одессе, а в месте с ней — беззаботная юность. Об Одессе написано много интересных, талантливых и забавных книг. К сожалению, слишком много уделено в них места экзотическому, анекдотическому, смешному.
Конечно, эти аспекты тоже характерны для Одессы — и старой, и новой. Но с другой стороны, от Пушкина и до наших дней Одесса всегда была городом высокой духовной культуры, обиталищем муз, центром, где формировались многие замечательные дарования, внесшие свой вклад в русскую науку и искусство.
Среди всего написанного об Одессе — пушкинская характеристика ее в известном отрывке из «Странствий Онегина» представляется мне не только самой поэтической, но и наиболее точной. Я благодарен судьбе, судившей мне родиться и учиться в этом прекрасном южном городе.
<< || [оглавление] || >>
